Małgorzata Gabrukiewicz

ZAMEK W PRZEMKOWIE

Praca napisana pod kierunkiem

Prof. dr hab. Jana Skuratowicza

WSTĘP

Dzieje historyczne i architektoniczne przemkowskiego zamku, związane z niemieckim dworem cesarskim, sprawiają, że rezydencja ta jawi się dzisiaj jako niezwykle interesujący element dziewiętnastowiecznej, bogatej struktury domów arystokracji na ziemiach śląskich. Znajduje się ona jednak na liście zabytków mało znanych i wciąż nieopracowanych. Nie powstała dotąd bowiem żadna praca podejmująca próbę bliższego przyjrzenia się temu obiektowi. Niniejsze opracowanie monograficzne ma na celu, choć w szkicowej formie, wypełnienie jednej z wielu luk w badaniach dotyczących rezydencji śląskich tego okresu. Autorka ma nadzieję, że zebrane materiały przyczynią się i w przyszłości ułatwią pogłębienie tego niezwykle ciekawego na polu historii sztuki tematu.

Przemkowski zamek, choć dziś fizycznie już nie istniejący, wciąż stanowi ważny punkt na mapie śląskich rezydencji dziewiętnastowiecznych. Zachowany komplet zdjęć, zarówno zewnętrza jak i wnętrza budynku, stał się przyczyną i podstawą napisania tej monografii. Przed autorką stanęły takie zadania jak ustalenie układu funkcjonalnego wnętrz zamkowych, odszukanie źródeł ciekawego programu ideowego jaki zastosowano przy ich urządzeniu, a także odnalezienia przyczyn powstania budowli w takiej formie w jakiej została ostatecznie zrealizowana. Nie bez znaczenia były wielkie osobistości bezpośrednio związane z tym przedsięwzięciem: tj. właściciel zamku książę Ernst Gnther von Schleswig-Holstein, jego siostra cesarzowa Augusta Wiktoria, cesarz Wilhelm II oraz jego nadworny architekt, twórca projektu przemkowskiego zamku Ernst von Ihne.

Tekst zawiera część monograficzną dotyczącą historii obiektu oraz jego właścicieli - książąt von Schleswig-Holstein, opis architektury i wyposażenia wnętrz, a także próbę wyjaśnienia przesłanek ideowych jakie kierowały twórcami tej budowli. W pracy znalazła się także część dotycząca ogólnych tendencji i kierunków rozwoju rezydencji śląskich w XIX wieku. W aneksie umieszczono obszerne informacje dotyczące twórcy przemkowskiego zamku, znanego i kontrowersyjnego w swoim czasie, a niemal zapomnianego dziś cesarskiego architekta Ernsta von Ihne.

Integralną częścią opracowania są plany dwóch pięter zamkowych, wykonane na podstawie znanego rzutu parteru i zachowanych fotografii obiektu i jego wnętrz.

Pragnę w tym miejscu podziękować Panu Profesorowi Janowi Skuratowiczowi za udostępnienie materiałów fotograficznych z własnego archiwum, cenne wskazówki i pomoc udzieloną podczas pisania pracy i za ostateczne jej przyjęcie.

Pomimo trudności i ograniczeń wynikających z badania całkowicie zniszczonego obiektu oraz braku jakichkolwiek źródeł archiwalnych, mam nadzieję, że zebrany materiał i wysunięte w pracy tezy przyczynią się do zainteresowania tym obiektem w przyszłości i staną się głosem w szerszej dyskusji na jego temat.

ROZDZIAŁ I

STAN BADAŃ

Zamek przemkowski jest jedną z wielu rezydencji śląskich, których tragiczne losy wojenne i powojenne sprawiły, że znikały one i nadał znikają bezpowrotnie ze śląskiego krajobrazu . Badanie obiektów tego regionu jest więc poważnie utrudnione w skutek tego, iż często rzecz dotyczy obiektów, które jak w przypadku Przemkowa zostały całkowicie zniszczone lub przetrwały w formie malowniczych ruin. Niemałą przeszkodą jest także brak kompletnej dokumentacji archiwalnej, która w wyniku burzliwych dziejów tego terenu została zniszczona lub rozproszona. Przez wiele lat temat rezydencji śląskich był skutecznie omijany w badaniach naukowych jako mało wartościowy i niezbyt interesujący. Dopiero stosunkowo niedawno obiekty te zyskały należne im uznanie w kręgach historyków sztuki i służb konserwatorskich, jednak przez szereg powojennych lat, na skutek niszczącego działania czasu i ludzi, szereg bezcennych budowli został bezpowrotnie utracony wraz ze swoim wyposażeniem i archiwami.

Po pracach Jana Skuratowicza¹, który jako pierwszy zajął się badaniami śląskich obiektów i określił XIX wieczne rezydencje tego terenu jako odrębny, niezwykle interesujący problem badawczy, dopiero niedawno powstało pierwsze syntetyczne opracowanie dotyczące obszaru Górnego Śląska. Jest to praca Irmy Koziny z 2001 r. dająca całościowe spojrzenie na zagadnienie rezydencji tego terenu.²

Bardzo długo jednak głównym źródłem informacji były przedwojenne wydawnictwa albumowe. Chodzi tu przede wszystkim o dzieła takie jak Schlesische Schloßer Roberta Webera³ oraz pochodzące z 2 poł XIX w. niemieckie wydawnictwo Dunckera.⁴ W obu wymieniony jest zamek przemkowski. W pierwszym z nich oprócz fotografii obiektu zamieszczono jego historię oraz informacje o rodzinie właścicieli i będących w ich posiadaniu dobrach⁵, u Dunckera odnaleźć można podobne informacje, a oprócz nich sztych przedstawiający pierwszą siedzibę właścicieli z rodu Schleswig-Holstein.⁶

Przemków wzmiankowany jest przy okazji wydawania katalogowych pozycji dotyczących architektury rezydencjonalnej Śląska takich jak prace Helmuta Siebera: Schler und Herrensitze in Schlesien⁷, Burgen und Schler in Schlesien⁸, czy Schler in Schlesien⁹, które bazują w głównej mierze na informacjach zawartych u Dunckera i Webera.

W polskich opracowaniach dotyczących architektury Śląska zamek przemkowski pojawia się sporadycznie. Są to najczęściej lakoniczne wzmianki jak choćby w pochodzącej z lat siedemdziesiątych pracy Stanisława Kowalskiego pt. Zabytki Środkowego Nadodrza. Katalog architektury i urbanistyki, gdzie pod hasłem Przemków odnajdujemy jedynie informację, że: „W pn-zach części miasta usytuowany był zamek książęcy.”¹⁰

W zbiorowej pracy pt. Studia nad początkami i rozplanowaniem miast nad środkową Odrą i dolną Wartą,¹¹w rozdziale poświęconym miejscowości Przemków Szczęsny Skibiński wspomina o dawnej rezydencji właścicieli w kontekście historii miejscowości oraz usytuowania zamku w urbanistycznym planie miasta.

Informacje o obiekcie nie pojawiają się prawie w lokalnej prasie powojennej, chociaż powoli rozbierane ruiny istniały tu jeszcze w latach 70-tych.¹² Niezwykle cennym dla niniejszego opracowania okazał się natomiast, zamieszczony w przedwojennym wydawnictwie Schlesien¹³, materiał Fritza Mielerta, będący wspomnieniem z wizyty w zamku rodzinnym niemieckiej cesarzowej. Autor zamieścił w nim, oprócz ważnych dla nas opisów niektórych wnętrz, także ich fotografie, które pozwoliły potwierdzić, ustalony wcześniej tylko hipotetycznie, rozkład wnętrz cesarskiego apartamentu. W tym samym wydawnictwie, w Schlesische Chronik, odnajdujemy również ciekawy opis jednej z wizyt Wilhelma II w tym miejscu, dający pogląd na to jak wielką wagę do tych odwiedzin przywiązywano, a także w jaki sposób zamek pełnił swoją funkcję reprezentacyjną.¹⁴

Niewiele także miejsca w literaturze fachowej poświęcono samemu architektowi Ernstowi von Ihne. Jego nazwisko wymieniane jest w ogólnych opracowaniach dotyczących architektury niemieckiej okresu historyzmu, gdzie postrzegany jest głównie jako przedstawiciel tzw. Wilhelminischestill tworzący monumentalne berlińskie budowle czasów ostatniego cesarza. W Deutsche Bauzeitung nazwisko architekta pojawia się kilkakrotnie przy okazji nominacji, odznaczeń czy nowych projektów. Szersze informacje biograficzne o artyście i jego twórczości zawiera nekrolog zamieszczony tam w 1917 r.¹⁵

Twórczością Ihnego zajmuje się ostatnio niemiecki badacz Oliver Sander. W Jahrbuch Preuischer Kulturbesitz ukazał się w 1998 r. jego artykuł - Ernst v. Ihne und seine berliner Bauten.¹⁶ oraz ostatnio opublikowana praca doktorska pt. Ein „moderner Schlter”? Keiserin Friedrich und der Architekt Ernst von Ihne., ukazująca dorobek artysty w kontekście mecenatu cesarzowej Wiktorii.¹⁷ Ponadto w Berliner Zeitung z 1998 r. znaleźć można artykuł autorstwa Nikolasa Bernau pt. Der Andreas Schlter des Wilhelminismus, również traktujący o twórczości Ihnego w kontekście jego wielkiego poprzednika.¹⁸

Jak wynika z przedstawionego powyżej stanu badań, zamek przemkowski pomimo ciekawej architektury będącej dziełem znanego w swoim czasie architekta i własnością nie mniej znanego rodu, spokrewnionego z niemieckim dworem cesarskim, a także pomimo interesującej aranżacji wnętrz mieszkalnych i reprezentacyjnych, wiążących go z osobą samego Wilhelma II, był niemal zupełnie pomijany zarówno w polskiej jak i niemieckiej powojennej literaturze przedmiotu.

Dzięki zachowanemu kompletowi zdjęć obiektu, udostępnionych dzięki uprzejmości pana Profesora J. Skuratowicza, a wykonanych przez zakład fotograficzny w Charlotenburgu na początku XX wieku, można było podjąć się napisania tej pracy. Fotografie zarówno samego budynku jak i jego wnętrz, stały się pretekstem do podjęcia tematu i fundamentem poniższego opracowania.

ROZDZIAŁ II

HISTORIA OBIEKTU. RÓD KSIĄŻĘCY VON SCHLESWIG-HOLSTEIN

Przemków leży 14 km na wschód od Szprotawy na północno–zachodnim skraju Borów Dolnośląskich. Miasto rozwinęło się z osady targowej położonej przy trakcie Głogów – Szprotawa. Przynależność polityczna tego terenu zmieniała się wielokrotnie w ciągu wieków. Rdzennie polskie ziemie pozostające od X wieku pod panowaniem Piastów, zhołdował w wieku XIV Jan Luksemburski, od roku 1506 były własnością korony czeskiej, a w latach 1742 - 1945 – Prus.

Miejscowość założona została w końcu XIII wieku¹⁹przez księcia Przemysława I. Od jego imienia otrzymała nazwę, która na przestrzeni wieków i w następstwie zmiennych losów historycznych Dolnego Śląska ulegała licznym przekształceniom (Prymenow (1305), Primkenawe (1378), Prymcken (1490), Primke, Prymken (1508), Primkaw, Primkesch (1528), Primków (przed 1600), niem. Primkenau i w końcu po 1945 roku Przemków).²⁰ Od średniowiecza przebiegał tędy trakt handlowy z Lubinia przez Chocianów, gdzie znajdowała się komora celna, przez Przemków, kierując się na zachód do Szprotawy. Droga wpadała do miasta od strony południowo wschodniej w pobliżu kościoła i wychodziła z miasta pomiędzy zamkiem a zabudowaniami folwarcznymi. W mieście w XVIII wieku głównymi punktami orientacyjnymi oprócz zamku był kościół katolicki i zbór ewangelicki. Znamienne dla Przemkowa było usytuowanie rezydencji u wylotu drogi wiodącej do Szprotawy, w bezpośredniej bliskości miasta.

Głównym zajęciem ludności miasta było rolnictwo, a to na skutek powinności jakie ciążyły na niej w stosunku do właścicieli. Ważną i dochodową gałęzią produkcji rzemieślniczej była produkcja piwa, jednak jego warzenie mogło odbywać się tylko za przyzwoleniem właściciela miasta. W 1790 roku na ogólną liczbę ponad 800 mieszkańców pracowało w Przemkowie 95 rzemieślników: w tym 11 bednarzy, 8 stelmachów, 11 kowali i 2 innych. Już w XVII wieku w gospodarce miasta coraz większego znaczenia zaczęła nabierać metalurgia - w 1807 roku powstała kuźnia żelaza w Młynowie (Lauterbach). Od końca XVIII do początku XX wieku powstały następne cztery huty żelaza. Metalurgia stała się głównym źródłem przemysłu miasta i dochodów jego ostatnich właścicieli.²¹

Zamek wymieniany jest w dokumentach dotyczących sprzedaży Przemkowa w 1397 roku, nie wykluczone jednak, że istniał już od początku powstania osady jako myśliwska rezydencja księcia, a w ciągu wieków ulegał licznym przebudowom.²² Wg Roberta Webera, tradycja ludowa lokowała go, jeszcze na początku XX wieku, na wzgórzu zw. Burgsberg w otaczającym XIX-wieczną rezydencję książęcym parku.²³

W 1376 roku Przemków będąc własnością książęcą został oddany we władanie lenne panu H. Molle. W roku 1397 książę legnicki Ruprecht jako opiekun małoletnich książąt głogowsko-żagańskich, sprzedał Przemków czterem braciom von Rechenberg. W siedem lat później, Jan, książę głogowsko-żagański po dojściu do pełnoletności potwierdził sprzedaż Przemkowa dokonaną przez swego stryja Ruprechta.²⁴ Podczas długiego, bo trwającego aż do roku 1631 panowania Rechenbergów, rozkwitająca miejscowość otrzymała prawa miejskie (1484) od króla Władysława von Bhmen.²⁵ Następnym właścicielem został w 1631 r.²⁶ radca cesarski baron Leon Cropello de Medizes, który jako zagorzały katolik przekazał testamentem całą swoją własność jezuitom w roku 1636. Dwadzieścia lat toczył się proces o spadek pomiędzy jego pasierbem baronem Georgiem Christophem von Proskowskim a jezuitami. Ostatecznie własność przyznano rodowi Proskowskich wyniesionemu do stanu grafów pod nazwiskiem von Proskau, panującym w Przemkowie do 1737 roku. Kolejnymi właścicielami w latach 1734-1752 byli hrabiowie von Reder, a od 1753 roku Henryk IX hrabia Reuss, który kazał zburzyć istniejący zamek i wybudował sobie nową siedzibę. Tę, w 1781 roku odkupił za 200 tys. talarów od spadkobierców Reussa baron Seherr-Thoss pan na Obersdorfie, Klein und Gross Gttmannsdorf okręgu Rachenbach, od którego następnie w 1791 roku nabył ja za 275 tys. talarów baron David Heinrich von Bibran auf Modlau. Jego zięć Hans Benedikt von Block-Bibran auf Buchwald sprawował władzę nad dobrami przemkowskimi do 1853 roku, kiedy to nabył je książę Krystian August von Schleswig-Holschtein-Sonderburg-Augustenburg.²⁷

Pod panowaniem tego znamienitego rodu pozostały dobra przemkowskie aż do II wojny światowej ulegając w tym niemal dziewięćdziesięcioletnim okresie silnemu rozwojowi gospodarczemu i uprzemysłowieniu. Pierwszymi właścicielami pochodzącym z tego rodu byli: książę Krystian August i jego małżonka duńska hrabina Luiza de Daneskiold-Samsoe mieszkający w Dolzig (Dołżyce) w Brandenburgii. Nowy właściciel nakazał budowę nowego zamku zapewne obok istniejącej starej siedziby Bibranów. Weber wspomina bowiem o dwóch budowlach, które określa jako zamek i pałac.²⁸ Nowa rezydencja była wyrazem panującego wówczas w architekturze nurtu neogotyckiego z wielkim romantycznym założeniem parkowo-ogrodowym. Stan ten przedstawia sztych publikowany w wydawnictwie Dunckera (fot.2). Neogotycka budowla z dwoma wieżami i szeregiem pomniejszych wieżyczek, zwieńczona blankami o pseudoobronnym charakterze, o gotyckim wykroju okien, doskonale wpisywała się w długi szereg powstających na Śląsku rezydencji w podobnym typie, takich jak zamek w Szczodrem (Sibyllenort)²⁹, pałac w Szymonkowie (Simmenau)³⁰, rezydencje pruskiej rodziny królewskiej w Karpnikach (Fischbach)³¹, Mysłakowicach (Erdmannsdorf)³², Wojanowie (Schildau)³³ czy wreszcie, zaprojektowanym przez Schinkla dla pruskiego księcia Albrechta, zamek w Kamieńcu Ząbkowickim (Kamenz)³⁴.

Książę Krystian August jednak, zadbał nie tylko o modną i odpowiednią dla siebie siedzibę lecz także o rozwój będących jego własnością ziem. Jak wynika z przekazywanych przez Webera³⁵ informacji książę był arystokratą postępowym, któremu w okresie powstawania wielkich fortun przemysłowych na Śląsku nieobce były zagadnienia związane z gospodarką i efektywnym zarządzaniem własnym majątkiem. Poprzez zakup okolicznych wsi rozszerzył znacząco posiadane ziemie, nakazał osuszenie moczarów i regulację rzeki Szprotawy oraz założył wiele nowych folwarków.

W efekcie jego najstarszy syn i spadkobierca książę Fryderyk (ur. 6 VII. 1829r.) otrzymał w 1869 roku rozszerzoną i dobrze prosperującą fortunę. Po jego śmierci w 1880 roku zarząd w imieniu jego jedynego męskiego potomka, małoletniego jeszcze księcia Ernsta Gnthera przejął jego stryj Krystian, a potem matka Adelajda księżna von Hohenlohe.³⁶

W momencie uzyskania samodzielności dobra księcia Ernsta obejmowały ok. 14 tys. ha, majątki szlacheckie Haselbach (Łakociny), Krampf (Krępa), Langen (Łężyce), Lauterbach (Młynów), Petersdorf (Piotrowice), Weissig (Wysoka), Wolfersdorf (Wilkocin) wraz z licznymi folwarkami i dobrami wiejskimi w okręgu szprotawskim, majątkiem szlacheckim Kassel i mokradłami w okręgu głogowskim. Do własności należało ok. 10 tys. hektarów lasu bogatego w dziką zwierzynę.³⁷ Ponadto do księcia należały dwie huty żelaza, dwie cegielnie, rafineria oleju i fabryka krochmalu.³⁸ W 1905 roku dwie książęce huty „Henrietta” oraz „Fryderyk & Hans” zatrudniały ok. 900 pracowników.

Ród książęcy von Schleswig-Holstein linii Sonderburg-Augustenburg, był jedną z odnóg wielkiej dynastii królewskiej Oldenburg, której członkowie zasiadali na tronach Danii (prababka księcia Ernsta Gnthera była córką duńskiego króla Krystiana VII), Norwegii, Szwecji i Rosji (Piotr III – car Rosji 1739-62). Członkowie rodziny piastowali wysokie stanowiska w armiach i na dworach panujących. Sprawujący opiekę nad młodocianym księciem wuj Krystian był generałem armii brytyjskiej i generałem kawalerii pruskiej, w 1866 r. ożenił się z Heleną księżniczką Wielkiej Brytanii i Irlandii, ich ślub odbył się na zamku windsorskim.³⁹ Urodzony w 1863 r. książę Ernst Gnther⁴⁰ był jedynym męskim potomkiem właściciela Przemkowa księcia Fryderyka, który posiadał ponadto cztery córki. Wydaje się, że główną siedzibą rodziny pozostawał w tym czasie Dolzig w Brandenburgii, gdzie urodziła się najstarsza siostra ks. Ernsta i on sam. Sytuacja polityczna spowodowała iż w 1864 r. ks. Fryderyk wraz z całą rodziną zamieszkał na krótko w Kilonii, stolicy księstwa Schleswig-Holstein jako jego władca. Wkrótce powrócił jednak do swej dawnej siedziby lub na Śląsk do Przemkowa, który wkrótce stał się główną siedzibą rodu.

Rok 1880 związany był z niezwykle doniosłym wydarzeniem w historii rodziny. Doszło wtedy do ślubu siostry księcia Ernsta Augusty Wiktorii z następcą cesarskiego tronu księciem Wilhelmem Pruskim. Pozostałe siostry również zostały dobrze wydane. Dwa lata młodsza od Augusty Wiktorii, księżna Karolina Matylda⁴¹ poślubiła w 1885 r. księcia Fryderyka Ferdynanda von Schleswig-Holstein z linii Glcksburg. Księżna Luiza Zofia⁴² podobnie jak jej najstarsza siostra wyszła za mąż w Berlinie za księcia pruskiego Fryderyka Leopolda (dziad Fryderyka - Karol Pruski był bratem króla pruskiego Wilhelma I), najmłodszą z sióstr była ks. Feodora.⁴³ Sam książę Ernst Gnther, który od momentu uzyskania samodzielności był głową rodu, poślubił utytułowaną księżniczkę Dorotheę Marię von Sachsen-Coburg und Gotha, której stryj Ferdynand był królem Bułgarii.

W 1890 roku zamożny właściciel Przemkowa i okolicznych dóbr, szwagier od sześciu lat panującego cesarza, rozpoczął budowę nowego zamku, burząc starą siedzibę swego dziada, która, jak podaje Weber groziła zawaleniem.⁴⁴ Z powodu pęknięć stary zamek trzeba było rozebrać i zbudować od podstaw nowy. Zadanie to powierzono architektowi cesarskiemu na co dzień pracującemu w Berlinie - Ernstowi von Ihne (fot. 4, 5, 6, 7, 8). Nowa rezydencja była siedzibą ostatnich właścicieli z rodu Schleswig-Holstein do 1939 roku, jej budowniczy ks. Ernst Gnther umarł wcześniej bezdzietnie w roku 1921. Ostatnią mieszkanką zamku była jego żona - księżna Dorothea Maria. Ich rodzinny grobowiec znajdował się na terenie zamkowego parku. Zrujnowany w czasie działań wojennych zamek uległ całkowitej rozbiórce w latach 70-tych XX wieku.

ROZDZIAŁ III

REZYDENCJE ŚLĄSKIE XIX WIEKU

Założenie przemkowskie wpisuje się w niezwykle bogatą i zróżnicowaną strukturę rezydencji XIX-wieczych jaka wytworzyła się w tym czasie na terenach Dolnego i Górnego Śląska. Obszar ten w większej części pozostający pod pruskim panowaniem, był dla władz ze względu na swe bogactwa naturalne jednym z ważniejszych obszarów przemysłowych państwa. Długo jednak nie było tu ukształtowanego lokalnego środowiska artystycznego, a arystokracja, w której siedzibach koncentrowało się życie kulturalne, sprowadzała artystów z ośrodków sztuki cieszących się większą renomą. Od połowy wieku zaczął się tu kształtować nowy typ mecenatu, co było związane z przemianami gospodarczymi zachodzącymi na tych terenach. Nowa polityka gospodarcza państwa likwidowała niektóre przywileje pozwalające dotąd szlachcie na utrzymanie swojej pozycji finansowej bez specjalnego wysiłku gospodarczego. Konstytucja z 1850 roku znosząca m.in. przysługujące arystokracji ulgi podatkowe, jurysdykcję patrymonialną i prawo łowów, zmuszała do zaciągania ogromnych kredytów, a jedyną szansą przetrwania dla właścicieli gruntów było włączenie się w proces industrializacji i czerpanie zysków z eksploatacji złóż i własnych przedsiębiorstw przemysłowych.

Pojawił się w związku z tym nowy typ arystokraty – przemysłowca, sprawnego przedsiębiorcy zarządzającego niejednokrotnie kilkoma zakładami przemysłowymi i ogromnym majątkiem ziemskim.⁴⁵ Obok zasiedziałych na Śląsku arystokratycznych przedsiębiorców, pojawili się tutaj inwestorzy wywodzący się z zupełnie innych kręgów społecznych, którzy nabywali udziały w kopalniach, hutach i innych przedsiębiorstwach skupując okoliczne majątki i grunty i tworząc własne ogromne fortuny. Co znamienne , w państwie pruskim od chwili uchwalenia konstytucji w 1850 r. i przez cały czas trwania II Rzeszy w sejmie ( w obu jego izbach) zasiadali obok siebie zarówno arystokraci jak i przemysłowcy albo też arystokraci i przemysłowcy w jednej osobie.

Okazała rezydencja stawała się nieodłącznym elementem wizerunku bogatego przemysłowca, obok arystokraty był on odtąd nowym mecenasem sztuki. Jednak motywy jakie kierowały arystokratą-przemysłowcem i zwykłym acz niezwykle bogatym przemysłowcem przy stawianiu okazałej rezydencji były nieco odmienne.⁴⁶ Wielkie przedsięwzięcie jakim była budowa lub przebudowa okazałej rezydencji, stanowiącej centrum rozległego majątku ziemskiego, pochłaniało niewyobrażalne sumy pieniędzy, których wysokość dochodziła nawet do ¾ uzyskiwanego rocznego dochodu z dóbr jak to było w przypadku Pszczyny (za ks. Hansa Heinricha XI)⁴⁷, czy też należącego również do Hochbergów Książa, którego rozbudowa (za Hansa Heinricha XV) pochłonęła olbrzymią kwotę 8 mln. marek.⁴⁸

Powody, dla których tak licznie decydowano się na tego rodzaju wysiłek finansowy musiały być niebagatelne i zapewne, w przypadku umiejących liczyć pruskich przedsiębiorców, na dłuższą metę opłacalne. Przede wszystkim konieczność posiadania okazałej, nowoczesnej rezydencji narzucał, chcącym liczyć się w najwyższych kręgach dworskich, styl życia monarchy i jego otoczenia. Jak pisze I. Kozina: „sukcesy w zakresie rozwijania przemysłu na Górnym Śląsku zawsze niemal natychmiast dostrzegano na berlińskim dworze, gdzie zyskiwały one sobie ogromną aprobatę. Aprobata ta wyrażała się wyniesieniem danego przedsiębiorcy do wyższych godności dworskich. Zabiegał o to Berlin, nie zaś jedynie sami zainteresowani.”⁴⁹ Tą drogą Thiele-Winkler właściciel Mosznej otrzymał od Wilhelma II tytuł hrabiowski, a hrabiego Giudona Henckel von Donnersmarck wyniesiono do godności księcia. Uczestnictwo w życiu towarzyskim elit Śląska wymagało posiadania odpowiedniej rezydencji, w której można było podejmować ludzi z towarzystwa, a niejednokrotnie samego cesarza wraz z dworem. Cesarz uwielbiał podróżować, niedługo po objęciu władzy okrzyknięto go nawet podróżującym cesarzem. Ponad połowę każdego roku spędzał poza Berlinem, a jego specjalny pociąg nieustannie krążył po imperium.

Wizyta monarchy łączyła się zazwyczaj z polowaniami chętnie organizowanymi w śląskich lasach, zwłaszcza w sezonie jesiennym. Przy ich okazji cesarz spotykał się z wieloma dygnitarzami załatwiając niejednokrotnie ważne sprawy państwowe. Tymczasowa siedziba dworu cesarskiego musiała więc być reprezentacyjna, obszerna i wygodna, aby pomieścić szereg dostojnych gości i stworzyć odpowiednią oprawę dla cesarskiego majestatu. W niektórych rezydencjach, szczególnie tych budowanych na nowo i tych całkowicie przebudowywanych, już w projekcie wydzielano część budynku przeznaczoną właśnie na cesarskie apartamenty (m.in. Pszczyna – pałac gruntownie przebudowano za czasów Wilhelma I, a jego dwie wizyty w 1869 i 1876 r. są jednocześnie datami rozpoczęcia i zakończenia przebudowy, a także Książ, Moszna i Przemków). Posiadanie rezydencji gotowej na przyjęcie cesarza podnosiło prestiż jej właściciela, a wizyta cesarska umożliwiała osiągnięcie pozycji przyjaciela domu cesarskiego. Utrzymanie tego prestiżu było jedną z głównych przyczyn, dla których powstawały XIX wieczne rezydencje arystokratyczne, a osiągnięcie go kierowało inwestorami, których szlachectwo było bardzo świeże. W obu przypadkach zwracano się ku architektonicznym formom historycznym, jako tym, które pieczętują posiadane od wieków, czy dopiero uzyskane szlachectwo.

Towarzyski, polityczny i gospodarczy przełom zmuszał szlachtę do szczególnie intensywnej pracy nad rodzinną historią. Świadomość własnej przeszłości mogła być pojmowana jako „próba szlachectwa”, w sytuacji gdy do arystokratycznego kręgu z taką łatwością wchodzili ludzie z gminu, tylko ona stanowiła dla nich granicę nie do przekroczenia. Rodową przeszłość obrazował zamek utrzymany w historycznych formach. Paradoksalnie jednak, brak tej samej historycznej świadomości, był przyczyną dla której powstawały rezydencje nowobogackich przemysłowców. Ci nie posiadający splendoru i historii własnych rodów musieli stworzyć pozory ich posiadania i „zalegalizować” niejako nadany im tytuł i nazwisko. Architektura stawała się często w tych wypadkach, stworzoną przez właścicieli księgą genealogiczną i herbarzem, demonstrującą wyimaginowaną historię nowopowstałego rodu (zamki m.in. w Kopicach niem. Kpitz⁵⁰, Siedlimowicach niem. Schnfeld⁵¹, Kwietnie niem. Blumenrode⁵² i in.)

Formy stylistyczne jakie nadawano tym siedzibom były zróżnicowane a ich wybór podyktowany był wieloma czynnikami, wśród których być może najważniejszymi były gust i upodobania właściciela oraz środowisko artystyczne z jakiego wywodził się architekt. Na samym tylko Śląsku w przeciągu XIX wieku, a więc okresie, który określa się jednym mianem historyzmu, zaobserwować można szereg różnych formacji stylistycznych, którymi posługiwali się artyści przy wznoszeniu nowych, czy przebudowie istniejących już rezydencji. Trud pogrupowania obiektów z terenu Śląska podjęła w przywoływanej już pracy I. Kozina, zauważając przy tym dużą zbieżność tendencji kształtujących architekturę berlińską z tym co powstawało w owym czasie na Śląsku. Wyróżnia ona wpływ tzw. szkoły schinklowskiej w pierwszej połowie wieku, jego rezultatem było wznoszenie klasycystycznych willi i neogotyckich pałaców. O ile pierwsza połowa stulecia charakteryzowała się wykształceniem trzech zasadniczych konwencji stylowych tj. klasycyzmu, neogotyku i neorenesansu, druga była czasem większego pluralizmu – łączenia w ramach jednej budowli wszystkich trzech konwencji stylowych. Przykładem tej tendencji jest twórczość jednego z czołowych architektów wrocławskich drugiej połowy XIX wieku Karla Ldeckego, który jako jeden z pierwszych, obok używanych powszechnie form klasycystycznych i gotyckich wprowadził do swej twórczości motywy renesansowe, nawiązując przy tym w jednej budowli do wielu faz stylistycznych. Taka dowolność doboru form praktykowana była, zresztą dość powszechnie, także w samych Niemczech, gdzie przykładowo zamek w Schwerinie Georga Adolfa Demmlera i Augusta Friedricha Stlera wykazuje cechy stylistyczne średniowieczne jak i renesansowe i to inspirowane zarówno spuścizną rodzimą jak i angielską i francuską.

Około roku 1870 wyraźna na Śląsku stała się moda na tzw. kostium francuski, do którego należy cała grupa rezydencji tworzona przez architektów sprowadzanych z Francji, z takimi pałacami jak Świerklaniec (Neudeck) Hectora Lefuela (tam m.in. tzw. domek kawalerów projektu Ihnego), czy Pszczyna (Pless) Hyppolyte’a Destailleur’a.

Po 1870 roku silne nastroje antyfrancuskie związane z prowadzoną przez Prusy wojną przyczyniły się jednak do kierowania się w stronę innej stylistyki wywodzącej się z postaw nacjonalistycznych. Jednym z pierwszych, którzy zwrócili uwagę na niemiecki renesans jako swoistą syntezę tradycji antycznych i średniowiecznych noszącą cechy stylu narodowego był Gotfried Semper, przy okazji wnoszenia własnych propozycji dla budowy zamku w Schwerinie.⁵³ Na ile przesłanki nacjonalistyczne miały wpływ na formę poszczególnych budowli pozostaje kwestią otwartą, faktem jest, że schweriński zamek ze swoim nieregularnym planem i dynamiczną bryłą oddziaływał na realizacje drugiej połowy XIX wieku. Zaczęły w nich dominować elementy czerpane ze sztuki niemieckiej XV i XVI wieku, a także ornamenty i motywy niderlandzkie z czasem również traktowane jako rodzime. Do tych realizacji na Śląsku zaliczyć można m.in. pałac w Pławniowicach (Plawniowitz), Frączkowie (Franzdorf), czy Reptach (Repten).

Na przełomie wieków, ok. roku 1900 pojawiła się na Śląsku jeszcze jedna tendencja stylistyczna, którą określa się mianem „stylu ok. 1800”⁵⁴, jej wyrazicielem był m.in. Paul Schultze-Naumburg twórca pałacu w Gorzycach (Gro-Gorschtz). Był to reformatorski nurt lansujący klasyczną oszczędność środków wyrazu i prostotę form, a jako wzór godzien naśladowania przedstawiano wtedy reprezentacyjny dom wiejski z portykiem kolumnowym, w Polsce znany jako tzw. dwór polski.

Założenie przemkowskie należy do grupy budowli śląskich, które powstawały u schyłku XIX i na początku XX stulecia. Jest to czas gdy zasadniczym przebudowom ulegają zamki w Mosznej (Moschen), Książu (Frstenstein), Czosze (Tschocha) czy Grodźcu (Grditzburg), niemal wszystkie, wyłączając Książ, należące do bogatych przemysłowców, którzy pragnęli nadać im choć w części charakter gotycki, lub za pomocą mieszanki stylowej stworzyć wrażenie wielowiekowości mającej zaświadczyć o rodowodzie właściciela, lub też miały być tak jak Czocha czy Grodziec strażnikiem i muzeum niemieckości na wschodnich rubieżach państwa. Czy wreszcie jak w przypadku przebudowywanych – Książa i Pszczyny – odpowiednim pięknym i nowoczesnym gniazdem rodowym sławnej rodziny z wielką i bogatą historią.

Na ich tle rezydencja przemkowska wyróżnia się zarówno pod względem motywów jakie kierowały właścicielem, gdy postanowił wystawić nowy zamek rodowy, jak też pod względem formy i układu funkcjonalnego budowli jaki wydaje się bezpośrednio z tych motywów wynikać, a który oprócz znaczenia czysto praktycznego niósł ze sobą szereg treści ideologicznych i symbolicznych. Budowa nowego integralnego dzieła dawała, zarówno artyście jak i właścicielowi, możliwość zastosowania przemyślanego od początku do końca programu artystycznego i funkcjonalnego, a także pozwalała na zawarcie w nim konkretnych treści ideologicznych. Jakie zatem idee kierowały księciem i jego architektem przy wznoszeniu nowej siedziby i jak sytuuje się ona na tle innych siedzib śląskich – są to pytania, na które próbuje się szukać odpowiedzi w dalszej części pracy.

ROZDZIAŁ IV

ZAMEK W PRZEMKOWIE

Rezydencja książęca położona była na północno zachodnim krańcu Przemkowa w otoczeniu rozległego parku zamkowego w angielskim stylu, który graniczył z rozciągającymi się tuż za nim Borami Dolnośląskimi. Hełmy zamkowych wież i monumentalna bryła rezydencji panowały nad okolicą i miasteczkiem podkreślając znaczenie i władzę właściciela. S. Skibiński pisze: „Znamiennym dla Przemkowa jest usytuowanie zamku u wylotu drogi wiodącej do Szprotawy, w bezpośredniej bliskości miasta, co znamionuje niejako stosunki prawne panujące pomiędzy właścicielem a miastem. Dominacja siedziby pana wyraziła się również w formie pieczęci miejskiej zawierającej symbol zamku a nie miasta”.⁵⁵

Rozczłonkowana neorenesansowa bryła zamku z ryzalitami, wykuszami, wolutowymi szczytami i hełmami wież odbijając się w lustrze stawu położonego od strony prowadzonej ukośnie drogi wjazdowej dawała wrażenie tak zalecanej i pożądanej wówczas malowniczości założenia (fot. 9, 10).⁵⁶ Głównego wjazdu od strony południowej strzegły dwa wielkie posągi stojących na tylnych łapach lwów z toporami – herbowe symbole właściciela (fot. 13, 14). Droga dojazdowa prowadziła wokół okrągłego trawnika z kutą studnią do znajdującego się pod południową wieżą podjazdu (fot.15).

Zamek był budowlą murowaną obłożoną płytami fakturowanego piaskowca, partie cokołowe i naroża miały natomiast okładzinę z regularnych gładko oszlifowanych kamiennych płyt. We wschodnim skrzydle budynku oraz od strony dziedzińca zastosowano dekoracje fachwerkowe. Dachy i hełmy wież pokrywała dachówka. Jedno-, a w skrzydle zachodnim częściowo dwukondygnacyjna budowla była w całości podpiwniczona, a wysokie piwnice miały charakter suteren.

Rzut budynku był nieregularny, bryła rozczłonkowana i niesymetryczna. W planie wyróżnić można trzy zasadnicze części: środkową na rzucie prostokąta z dwoma różnej wielkości, wysuniętymi na południe ryzalitami, prostokątne skrzydło zachodnie ustawione w stosunku do części środkowej pod kątem dziewięćdziesięciu stopni oraz część wschodnią, łączącą się poprzez ośmioboczny hol, przedsionek i przejazd pod południową wieżą, z częścią środkową pod kątem czterdziestu pięciu stopni. Na styku skrzydła zachodniego i części środkowej usytuowana była wielka wieża, którą uznać można za odrębną część budowli, spełniającą rolę łącznika obu skrzydeł (fot. 16).

Wysoka quasi-obronna wieża w południowo-zachodnim narożniku stanowiła punkt kulminacyjny dominujący w bryle zamku (fot. 17). Reprezentacyjną elewację południową z drugiej strony flankowała wspomniana niższa wieża zegarowa z podjazdem zwieńczona kopulastym hełmem, z wieńcem obronnych belek i wielką odkutą tarczą herbową. Dominującym elementem tej fasady był wysunięty znacznie z obrysu murów wielki ryzalit zachodni z neorenesansowym szczytem i wykuszem okiennym. W tej samej elewacji elementy części zachodniej powtórzono „symetrycznie” także od strony wschodniej lecz w mniejszej skali i zredukowanych formach – cofnięty nieco ryzalit pozbawiony był wykusza, a narożna wieża zegarowa była zdecydowanie mniejsza. Oba ryzality południowe spinała środkowa elewacja z arkadowymi podcieniami na parterze i o regularnych pilastrowych podziałach na poziomie pierwszego piętra. Umieszczone na osi arkad okna tej kondygnacji wyróżniały spośród innych obramienia w formie angielskiego łuku w tzw. ośli grzbiet (poza tą fasadą motyw ten powtarza się jedynie w oknach parteru wielkiej wieży), oraz umieszczone pod nimi, wyjątkowe, bo występujące jedynie tutaj, płaskorzeźby o trudnej dziś do ustalenia treści. Wielkie okna całego parteru informowały o mieszczących się za nimi pomieszczeniach piano nobile.

Najbardziej zamkowy charakter miała rezydencja od strony zachodniej (fot. 17). Tutaj, oprócz obronnego elementu jakim była dominująca wielka wieża z machikułami dostawiona do tego najwyższego skrzydła, utworzono rodzaj fosy z kamiennym wałem obronnym, ponad którą wznosił się zamek. Dążenie do nadania budowli –a przynajmniej tej jej części - cech obronności, wyrażały również działa artyleryjskie rozstawione wzdłuż południowej - reprezentacyjnej elewacji. W oglądzie tej części zamku, obok wieży, dominują wysokie neorenesansowe szczyty wolutowe zachodniej, północnej i południowej fasady.

Części wschodniej zamku wyjątkowy charakter nadało zastosowanie zachodnionimieckich form konstrukcji fachwerkowej (fot. 18). Oprócz poczucia pewnej swojskości drewnianej architektury wiejskiej, wprowadzały one także skojarzenia z niemieckim stylem narodowym.⁵⁷ Znajdował się tam przejazd prowadzący do położonych od północy ogrodów zamkowych, ponad którym utworzono rodzaj zabudowanego przejścia-mostku prowadzącego do gospodarczej części rezydencji, z witrażowymi okienkami i narożną ośmiokątną wieżyczką. Konstrukcja fachwerkowa wykonana z ciemnych, częściowo pokrytych dekoracją rzeźbiarską belek, w połączeniu z porastającym mury bluszczem nadawała tej części założenia mniej oficjalny wygląd, zbliżając ją do obrazu typowej wiejskiej rezydencji niemieckiej. Była to zarazem zapowiedź wrażenia jakie wywierała rezydencja od tylnej północnej strony (fot. 12, 19, 20).

Układ skrzydeł zamkowych tworzył na tyłach rodzaj nieregularnego otwartego dziedzińca, na którym rozciągały się parkowe partery. Nisko schodzące z tej strony połacie dachu z mansardowymi okienkami, drewniany balkon-loggia, poprowadzone po zewnętrznej stronie muru schodki, pojawiający się także tutaj fachwerk i wreszcie północno-zachodni szczyt z wykuszem oraz widoczne hełmy wież i różnej wysokości wieżyczki klatek schodowych, wraz z porastającym wszystko bluszczem i kwiatowymi parterami ogrodu, dawały wrażenie niezwykle malowniczego nieładu. Ten interesujący widok można było podziwiać siedząc w ustawionych w ogrodzie otwartych drewnianych altanach.

Bryłę rezydencji przemkowskiej charakteryzowały głównie dwie rzeczy: podział na trzy części tworzące zamkowe skrzydła, z których każda otrzymała własny zespół wyróżniających ją form oraz gradacja wymiarów tych części – od najwyższej zachodniej o oficjalno-obronnym charakterze z bardzo istotną w oglądzie zamku wysoką wieżą, poprzez środkową (centralną) o wyjątkowym architektoniczno-rzeźbiarskim opracowaniu fasady, do najniższej wschodniej o cechach wiejskiej architektury rezydencjonalnej.

Ta konsekwentna gradacja wymiarów i form postępująca od zachodu ku wschodowi, widoczna zarówno w planie jak i w bryle budynku daje podstawy by przypuszczać, iż było to przemyślane działanie architekta i właściciela, dążących do wizualizacji funkcji poszczególnych części rezydencji mające obrazować z góry przyjętą i realizowaną ideę.

Odtworzony na podstawie zachowanych fotografii wnętrz oraz rzutu parteru układ pomieszczeń zamkowych pokazuje, że forma zewnętrzna budynku współgra z funkcjami rozmieszczonych wewnątrz pomieszczeń. Zauważa się tu mianowicie podział podobny do tego widocznego z zewnątrz. Największa zachodnia część zamku z wysuniętymi ryzalitami, wielkimi wykuszami i ozdobnymi szczytami, o podkreślonej obronności, spełnia wszelkie funkcje związane z podejmowaniem i reprezentowaniem pary cesarskiej, tam znajdował się Wielki Salon oraz mieszkanie cesarskie na piętrze. Centralna część rezydencji była domeną książęcą. Pozbawiając ją tak wielkich wymiarów oraz wykuszy okiennych, architekt wyróżnił ją jednak arkadowym podcieniem i dekoracją rzeźbiarską od frontu oraz wyjątkowym obramieniem okien pierwszego piętra gdzie znajdowały się apartamenty pary książęcej. Nie bez znaczenia było umieszczenie mieszkania właściciela w rzeczywistym centrum budowli, bezpośrednio nad bardzo ważną w całym układzie – zarówno funkcjonalnym jak i ideowym - Salą Kolumnową. Niejako na styku obu skrzydeł stała wielka wieża zamkowa - odwieczny symbol władzy, która w rezydencji przemkowskiej posiadała szczególne znaczenie.

Część wschodnia, pozbawiona zewnętrznego oficjalnego charakteru miała najbardziej neutralny charakter, bo nie umieszczono tu żadnych prywatnych pokoi należących do księstwa czy pary cesarskiej. Znalazły się tu natomiast takie pomieszczenia jak jadalnia i reprezentacyjna klatka schodowa prowadząca na pierwsze piętro.

Wnętrza

W opisie uwzględniono wnętrza znane z zachowanych fotografii oraz ich układ w przestrzeni budynku, ustalony na podstawie znanego planu parteru i odtworzonych planów I i II piętra. Zaznaczono tu również istnienie pomieszczeń, których wygląd jest nieznany, a których umieszczenie w danym miejscu na planie czy też spełniana funkcja wydają się niewątpliwe. Pewne położenie i znany wygląd mają wszystkie pomieszczenia parteru, niemal kompletny jest zespół pomieszczeń pierwszego piętra a także zachodniej części drugiej kondygnacji. Reszta zamkowych pokoi, w większości zajmująca już obszerne poddasza i mniej istotna z artystycznego i funkcjonalnego punktu widzenia, okazała się przy dzisiejszym stanie posiadanych materiałów niemożliwa do odtworzenia.

Przeznaczony wyłącznie na cele reprezentacyjne i administracyjne, pozbawiony jakichkolwiek pomieszczeń o charakterze prywatnym, stanowił piano nobile przemkowskiej rezydencji.⁵⁸

Pierwszym pomieszczeniem recepcyjnym był poprzedzony przedsionkiem ośmioboczny hal (fot. 22) stanowiący główny węzeł komunikacyjny zamku. Pięć z ośmiu ścian przepruwały otwory drzwiowe prowadzące kolejno: do przedsionka, jadalni, na klatkę schodową, do Sali Kolumnowej i do gabinetu księcia. Dwie sąsiadujące ze sobą ściany naprzeciw wejścia przepruwały okna, ósmą zaś zajmował ogromny, sięgający sklepienia renesansowy kominek. Ośmioboczną przestrzeń przekrywało gwiaździste sklepienie o ciekawym układzie urywanych żeber.⁵⁹ Zarówno żebra sklepienne jak i ościeża wykonane były z bloków jasnego piaskowca. Środek pomieszczenia ze względu na spełnianą funkcję komunikacyjną pozostawiono wolnym od sprzętów, posadzkę wyścielono gładkim, pozbawionym wzorów dywanem. Ruchome elementy wyposażenia stanowiły tu: rzeźbiony, rozkładany stół stojący przy kominku oraz różnego asortymentu krzesła i fotele. Zarówno hal jak i prowadzący do niego przedsionek zapowiadały myśliwski charakter rezydencji i informowały o zamiłowaniach jej właściciela. Ściany ozdobiono porożami jeleni, na posadzce leżały dwie niedźwiedzie skóry, stała tam także wypchana postać wilka. Na balustradzie rozpoczynających się tu marmurowych schodów wyrzeźbiono postać myśliwskiego charta. Przy wielkim kominku wisiał używany przy polowaniach róg sygnałowy. Po prawej stronie od wejścia z zamykanego kutą kratą przedsionka, ustawiono rycerską zbroję. Całości dopełniały eksponowane tutaj zbiory ceramiki księcia, oraz wszechobecna w zamku roślinność doniczkowa.

Hal był recepcyjnym pomieszczeniem zamku, a jednocześnie pierwszym pomieszczeniem na drodze w którymkolwiek z wybranych przez wchodzącego gościa kierunków. Czekając na zaproszenie do dalszej drogi musiał zapoznać się więc z gustem i upodobaniami właściciela, który jawił się tutaj jako rycerz-arystokrata z długą chwalebną historią rodową (zbroja rycerska), a także jako myśliwy i mecenas sztuki. Hal był więc reprezentacją księcia - właściciela, wizytówką jego i jego siedziby. Stąd też jedyne zamykane drzwi (pozostałe otwory osłaniają jedynie kotary) prowadziły do centrum administracyjnego siedziby – do gabinetu księcia (fot. 23).

Gabinet był sklepionym pomieszczeniem, z własną komunikacją bezpośrednio łączącą go z prywatnymi apartamentami mieszkalnymi księstwa na pierwszym piętrze. Na wyposażenie gabinetu składały się wykonane w ciemnym drewnie, neorenesansowe regały na książki i dokumenty, o bogatej dekoracji ornamentalnej i figuralnej, zajmujące cały widoczny na fotografii narożnik pokoju. Pod oknem znajdowało się biurko księcia z rzeźbionym tapicerowanym fotelem. Całości dopełniały krzesła, stoliki i miękkie tapicerowane fotele ustawione na wykładzinie pokrytej dodatkowo wzorzystym dywanem. Tutaj, jak w każdym pomieszczeniu zamkowym związanym bezpośrednio z osobą księcia, znajdowały się liczne obrazy przedstawiające konie oraz fotografie i portrety członków rodziny.

Sala Kolumnowa (fot. 24, 25) i jej centralne położenie w planie budynku oraz usytuowanie na reprezentacyjnej drodze do Wielkiego Salonu, jak również sama struktura architektoniczna i wyposażenie tego pomieszczenia, świadczą o niezwykłej randze jaką mu przypisano. Było to pierwsze z ciągu reprezentacyjnych pomieszczeń parteru, wyróżniające się jednak pod względem programu ideowego z kompleksu przestrzeni reprezentacyjnych w zachodnim skrzydle zamku. Jednak nie istniała inna droga do Wielkiego Salonu. Ilekroć chciano przedostać się z halu do Salonu czy z Salonu do jadalni musiano przejść przez Salę Kolumnową, którą można określić jako serce całego założenia. Oprócz połączenia z gabinetem księcia, posiadała ona osobne wejście z zewnątrz, umieszczone pod arkadami od strony podjazdu. Sala ta wypełniała całą centralną część zamku na poziomie parteru.

Biorąc pod uwagę wyraźny, zaznaczony także w bryle, podział zamku poprzez treści ideowe i sposób urządzenia, na dwie domeny – książęcą i cesarską, to pomieszczenie należy powiązać, podobnie jak hal i gabinet z osobą księcia. Wyjątkowa była jego struktura architektoniczna wyraźnie nawiązująca do architektury średniowiecznych sal z niskim sklepieniem wspartym na kolumnach. Tworzył się w ten sposób rodzaj dwunawowej hali doświetlonej wielkimi oknami zarówno od strony frontowej jak i od strony ogrodu, nadający pomieszczeniu powagi średniowiecznego, nieomal sakralnego wnętrza. Przejście do części zachodniej prowadziło przez odkuty w kamieniu portal o wczesnorenesansowych formach, po drugiej stronie sali natomiast umieszczono rodzaj antresoli pełniącej funkcje biblioteki, wykonanej w ciemnym drewnie w stylu angielskiego gotyku (gotyk był stylem przypisanym w owym czasie pomieszczeniom bibliotecznym, podobnie było w Mosznej i wielu innych XIX w. zamkach śląskich).

W celu dokładniejszego przyjrzenia się wyposażeniu warto posłużyć się opisem Fritza Mielerta, który zwiedzał zamek w 1913 roku: „Od północnej jak i od południowej strony dociera się przez główne wejścia do Sali Kolumnowej na parterze, która ze swoim wspaniałym wyposażeniem przedstawia wspaniały obraz i jest wynikiem doskonałego rozumienia sztuki i subtelnego smaku właściciela. Szczególną uwagę zwracają wielokolorowe, najczęściej orientalne dywany i kosztowne wyprawione skóry pokrywające salę, prowansalski kominek z XV wieku oraz interesujące stare obiekty (zwłaszcza talerze z Miśni i z Delft), pięknie rzeźbione skrzynie i krzesła, kosztowny starowłoski gobelin, mauretańskie krzesło z kości słoniowej, autoportret van Dycka, Brunnenschalen i liczne alabastrowe medaliony. Te, jak i wszystkie pozostałe zgromadzone tu kosztowności, pochodzą częściowo ze starej rodowej siedziby ( w zamku Augustenburg), częściowo pochodzą ze zbiorów księcia lub z jego podróży. Jedna z krótszych ścian hali jest całkowicie zabudowana przez solidną bibliotekę z trybuną, wypełnioną książkami ze zbiorów starej biblioteki augustenburskiej, w którą wbudowane są piękne, stare, drewniane kościelne drzwi z południowych Niemiec.”⁶⁰

Sala Kolumnowa spełniała w zamku dwojaką funkcję, była biblioteką ale przede wszystkim rodzajem rodzinnego muzeum i miejscem prezentującym zainteresowania księcia. Oprócz pamiątek z podróży zgromadzono tu liczne fotografie, portrety, a także zbiory dzieł sztuki i trofeów myśliwskich. Każdy poruszający się po piano nobile gość, chcący dostać się do części cesarskiej musiał przejść przez tę książęcą salę i podziwiać eksponowane wyraźnie w jego kierunku zbiory. Całą niemal przestrzeń jednej „nawy” wypełniały różnego rodzaju stoły, stoliki, fotele i krzesła zgrupowane w kilku miejscach. Druga „nawa” natomiast, wolna od sprzętów, wyznaczała kierunek poruszania się, w ten sposób, aby gość nie zatrzymując się nawet, mógł czy też musiał, obejrzeć przeznaczone do tego eksponaty.

Droga z Sali Kolumnowej prowadziła tylko w jednym kierunku do Wielkiego Salonu (fot. 26, 27, 28), który znajdował się już w zachodniej –cesarskiej części zamku i był jak się wydaje punktem docelowym reprezentacyjnego traktu rezydencji. Chociaż będący początkiem tej drogi hal otwierał się we wszystkich możliwych kierunkach, to układ wnętrz piano nobile pomyślano w ten sposób by gość znalazł się ostatecznie w stanowiącym kulminację tego układu Wielkim Salonie. Wejście bowiem do jadalni czy też gabinetu właściciela było jednokierunkowe i uniemożliwiało dalsze poruszanie się. Jedynym możliwym kierunkiem przemieszczania się na parterze było wejście do Sali Kolumnowej, a stamtąd do zespołu salonów w zachodniej części, wśród których naczelne miejsce zajmował właśnie Wielki Salon.

To dwukondygnacyjne, największe pomieszczenie zamku, jasno oświetlone trzema ogromnymi oknami od zachodu i dwoma od północy, obliczone było na zaskakujący efekt przestrzenny - zaszokowanie wchodzącego ze stosunkowo niskich, sklepionych pomieszczeń gościa wysokością i rozmiarami otwierającej się przed nim przestrzeni. Jedynym gościem „uprawnionym” do bezpośredniego (tj. z pominięciem Sali Kolumnowej) wejścia do Salonu był cesarz. Mógł to uczynić wchodząc z sieni do której przylegała klatka schodowa prowadząca do jego apartamentu znajdującego się bezpośrednio nad salonem na poziomie drugiego piętra.

Wystrój artystyczny sali wyraźnie odbiegał od zastosowanego w pozostałych pomieszczeniach reprezentacyjnych. Jego podstawę stanowiły nawiązania do stylów średniowiecznych, poczynając od normańskiego Trzem portalom prowadzącym do sieni, Czerwonego Pokoju i Saloniku Muzycznego nadano formy neoromańskie. Kolumny stojące na bazach w kształcie lwów o zoomorficznych kapitelach podtrzymywały półokrągłe łuki, których podniebia również zdobiły zwierzęce główki. a kończąc na gotyku.

Pomieszczenie pokrywał drewniany kasetonowy strop z ciemnego drewna z rozetami na przecięciu belek, podtrzymywany przez masywne wsporniki spływające nisko, niemal do strzałki łuku okien, ozdobione rzeźbionymi głowami. Zakończenie stropu stanowił arkadkowy fryz, wywołujący skojarzenia arkaturą romańską. W centrum zawieszono potężny żyrandol odkuty w formie średniowiecznej korony, pierwowzór takiego pomysłu odnaleźć można w cesarskiej kaplicy Karola Wielkiego w Akwizgranie.

W dekoracji salonu dominował wielki gobelin w masywnym snycerskim obramieniu. Tematem przedstawienia był starożytny zwycięski władca lub bóg powożący zaprzęgniętym w czwórkę koni rydwanem. Tkanina wraz z ramą wypełniały całą powierzchnię wschodniej ściany pomieszczenia. Potężna rama, ukształtowana była bardziej jak konstrukcja architektoniczna niż rzeźbiarska i przypominała teatralną scenę, na której nieustannie rozgrywało się przedstawienie. Wrażenie to potęgowała przestrzenna konstrukcja obrzmienia, w które można było fizycznie wkroczyć. Boczne jego ścianki wysunięte były bowiem ku widzowi i ukształtowane tak, że tworzyły rodzaj wejścia na scenę, która również wysuwała się w przestrzeń pokoju. Całość wieńczył fryz zdobiony normańskimi motywami zoomorficznymi.

Oprócz ramy i stropu do dekoracji snycerskiej należały małe fragmenty boazerii, którą wyłożone były dolne partie ścian, wyżej aż do stropu ściany pokrywała welurowa tapeta w jednolitej, dość ciemnej tonacji. Tym co obok rozmiarów salonu czyniło największe wrażenie był jego koloryt i wielka ilość nagromadzonych sprzętów. Anglosaska tradycja wypełniania środka pomieszczenia meblami w przemkowskim zamku doprowadzona została niemal do granic możliwości. Kanapy, krzesła i fotele różnego asortymentu gromadzone wokół stołów i stolików, uzupełnione obrazami, lustrami, roślinnością czy parawanami, a nawet stojącym po środku salonu kredensem wypełniają tu całą przestrzeń zostawiając jedynie wąskie kręte trakty komunikacyjne. Jednocześnie na trzech zachowanych fotografiach salonu widać jak duża była mobilność tych sprzętów i dowolność ich ustawienia w przestrzeni (przykładem niech będzie wspomniany kredens, który na każdym ze zdjęć ustawiony jest w innym miejscu). Welurowa tapeta, liczne wzorzyste tkaniny, narzuty, kotary i wyściełające parkiet dywany, a także sposób grupowania siedzisk tworzący odosobnione „kąciki” spowodowały, iż w ogromnej, monumentalnej nawet, przestrzeni salonu uzyskano bardzo wówczas we wnętrzach pożądany efekt przytulności (niem. Gemtlichkeit).

Pośrodku południowej ściany salonu, pomiędzy romańskimi portalami, umieszczono odpowiadający im stylistycznie kominek. Był on połączony kolorystycznie ze znajdującymi się powyżej neogotyckimi maswerkowymi emporami. Środkową, wysuniętą z lica muru, wyróżniało zwieńczenie w kształcie krenelarza oraz kręcona kolumienka biforium, nad nią umieszczono tarczę herbową, o ile można domyślić się ze zdjęcia był to orzeł Hohenzollernów. Po obu stronach empor zawieszono sztandary. Poniżej, tuż obok kominka, stało podwójne neogotyckie krzesło z baldachimem, „które jest odwzorowaniem kościelnych stalli z Ulm”.⁶¹ Ściany zdobiły wielkie portrety przodków cesarzowej, ujęte w złocone ramy, każda zwieńczona książęcą koroną.

Wszystkie te elementy nadawały Wielkiemu Salonowi rangę niezwykle oficjalną odpowiednią dla podejmowania pary cesarskiej i składanych jej wizyt nie koniecznie jednak wymaganą przez księcia i jego gości. Odpowiedniejszy dla tych celów wydawał się tzw. Czerwony Pokój i Salonik Muzyczny, do których prowadziły neoromańskie portale w południowej ścianie.

Czerwony Pokój (fot. 29, 30) posiadał bezpośrednią komunikację z znajdującym się przed Wielkim Salonem korytarzem. Książę mógł podejmować tu swoich gości bez konieczności przechodzenia przez salon cesarski. Wejście z korytarza zamykały piękne rzeźbione rokokowe odrzwia, a wnętrze oświetlało jedno wielkie pięciodzielne okno w południowej ścianie i węższe od zachodu. Z tego pokoju można było przejść do przylegającego Saloniku Muzycznego w wieży, a ukryte w przeciwległej ścianie drzwi pozwalały wydostać się bezpośrednio na zewnątrz budynku.

W odróżnieniu od opisywanych dotąd komnat utrzymanych w stylistyce średniowieczno-renesansowej, tutaj swój triumf święciło rokoko i barok. Dzięki temu, zarówno to wnętrze jak i przyległy Salonik Muzyczny, uzyskały lżejszy, bardziej „pałacowy” charakter. I tutaj nie uniknięto co prawda wielkiego nagromadzania sprzętów o różnej stylistyce ale osiągnięty efekt był inny, podobnie jak funkcje, które miały pełnić te salony. Nie były to już tak bardzo oficjalne wnętrza jak Wielki Salon czy Sala Kolumnowa, w których odczuwało się ciężar powagi wielkiej siedziby rodowej i miejsca podejmowania cesarza. Było to miejsce gdzie można było „odetchnąć” swobodą rokokowych form i zanurzyć się w przepychu baroku. Sufit pokrywała delikatna dekoracja stiukowa, ściany obito jak wskazuje nazwa pomieszczenia tkaniną w odcieniu czerwieni, na tle której wyraźnie prezentował się jasny oryginalny wenecki kominek. Podłogę szczelnie pokrywała wykładzina i ułożony na niej wzorzysty dywan. Wśród lekkich, rokokowych mebli znalazły się szklane gabloty prezentujące dzieła sztuki, zdobione laką meble, niskie stoliki oraz tapicerowane kanapy i barokowe fotele. Wtrętem stylistycznym był ustawiony przy kominku komplet ławy i dwóch foteli o zupełnie odmiennych od reszty mebli renesansowych formach. Biorąc jednak pod uwagę zamiłowanie do mieszania stylów widoczne w całym zamku, wydaje się, że nie chodziło tutaj o stworzenie pomieszczenia czystego stylowo, a raczej o ukazanie bogatego, historycznego wyposażenia rezydencji o charakterze nieco muzealnym. Wśród nagromadzonych sprzętów znalazły się np. rokokowe sanie, pochodzące wg cytowanego już Fritza Mielerta ze starego augustenburskiego zamku. Nad wszystkim dominowały zawieszone po obu stronach kominka portrety cesarza i cesarzowej.

Salonik Muzyczny (fot. 31)w zamku Przemkowskim mieścił się w najniższej kondygnacji wielkiej wieży i był najmniejszym pomieszczeniem reprezentacyjnym zamku. Okrągłe wnętrze nakryte sklepieniem kopułowym, jasno oświetlały dwa wysokie okna. Harmonijny sposób artykulacji ścian uzyskany dzięki marmurowym pilastrom i umieszczonym pomiędzy nimi stiukowym obramieniom, oraz stosunkowo niewielkie nagromadzenie mebli i tkanin, sprawiało iż salonik muzyczny jawi się jako pomieszczenie niezwykle jak na tę rezydencję jednolite stylowo. Głównym elementem decydującym o charakterze wnętrza nie były tu meble i obrazy ale stiukowa dekoracja ścian i sklepienia posługująca się różnym stopniem trójwymiarowości. Niezwykle płaskie, ledwo wyłaniające się z lica muru postacie puttów z instrumentami muzycznymi ujęte były w wyraźnie, choć nadal delikatnie opracowane stiukowe ramy. Wieńczące je główki aniołków i wazy obfitości ponad drzwiami stanowią kolejny stopień w zastosowanej tu hierarchii trójwymiarowości. Na kapitelach pilastrów wyobrażono postacie alegoryczne o cechach już niemal pełnowymiarowej rzeźby. Płyciny ścian (na zdjęciu widoczna jest tylko jedna, domyślamy się, że pozostałe dwie potraktowano analogicznie) wypełniały niezwykle ciemne w tonacji płótna, natomiast tę na lewo od wejścia z Wielkiego Salonu wypełniało lustro i umieszczony niżej kominek z jasnego żyłkowanego marmuru. Pomieszczenie to, jako jedno z nielicznych w zamku, zapewne ze względu na mające spełniać funkcje akustyczne, pozbawione zostało wszelkich dywanów i ciężkich tkanin. Podłogę pokrywa natomiast ozdobny parkiet z gwiazdą ułożoną z różnych gatunków drewna.

Wyposażenie pomieszczenia oprócz fortepianu stanowi niewielka ilość mebli, wśród których wyróżnia się barokowy komplet dwóch foteli z taboretem. I tu nie uniknięto jednak odmiennych stylistycznie wtrętów w postaci dwóch krzeseł stojących obok fortepianu. Salonik był ostatnim pomieszczeniem reprezentacyjnym zachodniej części zamku. Po przeciwnej stronie, we wschodnim skrzydle zamkowym umieszczono jadalnię (fot. 32).

To jedno z ważniejszych reprezentacyjnych wnętrz każdej rezydencji było jak na przemkowski zamek urządzone niezwykle spokojnie, niemal klasycznie. Była to stosunkowo duża sala z pilastrowymi podziałami ścian i marmurową okładziną lamperii, oświetlona dwoma, umieszczonymi od południa oknami. Do przylegającej od wschodu przygotowalni prowadziło dwoje drzwi. Głównym elementem wyposażenia była znajdująca się pomiędzy nimi niezwykle wystawna barokowa szafa w której eksponowano domowe srebra. Wykonana z ciemnolakierowanego drewna ze złoceniami lub srebrzeniami, wbudowana została w strukturę ściany, zajmowała całą jej wysokość eksponując umieszczoną na szczycie tarczę herbową. Ten dość popularny rodzaj wyposażenia jadalni (na Śląsku podobną szafę odnajdujemy np. w pałacu w Krowiarkach) tutaj wydaje się być wtórnym wykorzystaniem jakiegoś barokowego ołtarza o architektonicznej strukturze, ze wspartym na kręconych kolumnach łamanym gzymsem i rzeźbą anioła na zwieńczeniu. Tyle, że zamiast obrazu w centrum ołtarza wymownie prezentowały się domowe srebra. Identyczny pomysł wykorzystania drewnianego ołtarza w jadalni, pojawił się w pałacu w Iłowe Żagańskiej należącego do Hochbergów, tam również mebel wykorzystano do prezentacji kolekcji domowego srebra.⁶² Reszta mebli również barokowa to stół, stojący przy nim komplet tapicerowanych foteli, barokowe siedziska stojące pod ścianami, dwa ozdobne parawany osłaniające stoliki pomocnicze, empirowy stolik, oraz wielkie lustro. Także w tym pomieszczeniu eksponowano dzieła sztuki, m.in. chińską wazę i obrazy (cztery widoczne na zdjęciu).

Na pierwsze piętro prowadziła z halu marmurowa klatka schodowa (fot. 33) umieszczona we wschodnim skrzydle i doświetlona dużym czterodzielnym oknem. Zastosowano tu ciekawe rozwiązanie jednobiegowych schodów z ażurowymi balustradami, prowadzonych łagodnymi łukami wokół filara na poziom pierwszego piętra. Pomieszczenie to potraktowano jako kolejną przestrzeń do eksponowania książęcych egzotycznych trofeów myśliwskich (skóra lwa, czaszka słonia) oraz licznych poroży miejscowej zwierzyny. Było ono kontynuacją tematyki podjętej e holu i Sali Kolumnowej. Ten myśliwski charakter utrzymany był także w korytarzu wschodniej części pierwszego piętra przed pokojami gościnnymi, gdzie został uzupełniony o wystawę białej broni, a swoją kulminację osiąga w położonej nad holem ośmiokątnej sali bilardowej.

Ten poziom rezydencji z wygodnymi korytarzami (fot. 34) był niemal w całości zaprojektowany jako mieszkanie książęce. Tylko w skrzydle wschodnim, nad jadalnią obok klatki schodowej znajdowały się dwa lub trzy pokoje najprawdopodobniej przeznaczone do podejmowania znaczniejszych gości. Wskazywałoby na to ich dogodne położenie w bezpośredniej bliskości reprezentacyjnej klatki schodowej, sąsiedztwo sali bilardowej oraz sposób urządzenia korytarza przed nimi (galeria białej broni i poroża myśliwskie). Pokoje tego rodzaju musiały istnieć w rezydencji choćby po to aby podejmować w nich dygnitarzy przybywających do zamku wraz z cesarzem. Niestety ze względu na brak fotografii wnętrz funkcja tych pomieszczeń pozostaje w sferze domysłów.

Korytarz (fot. 32) wiodący od marmurowych schodów na prawo prowadził do sali bilardowej. Dalej długą galerią położoną nad Salą Kolumnową dochodziło się do drugiej klatki schodowej i znajdującego się tu wejścia do apartamentu książęcego. Większą część zachodniego skrzydła zajmował jeszcze na tym poziomie Wielki Salon, stąd też można było wejść na empory. Przyjrzyjmy się teraz kolejno pomieszczeniom pierwszego piętra.

Sala bilardowa (fot. 35) podobnie jak salon muzyczny należała do nowego repertuaru wnętrz stosowanych chętnie w drugiej połowie XIX wieku. Nieraz spełniała też funkcję równie popularnej palarni (Kwietno, Pszczyna) i sali myśliwskiej. W Przemkowie pokój ten otrzymał formę otwartego z dwóch stron przelotowego pomieszczenia przekrytego drewnianym stropem przypominającym nieco angielskie otwarte więźby dachowe. Możliwe, że istniało przejście z sali bilardowej do korytarza przed salonikiem w wieży co umożliwiałoby komunikację z apartamentem książęcym właśnie od tej strony. Może ze względu na brak w rezydencji typowego salonu myśliwskiego, to tutaj urządzono największą wystawę poroży i parostków kozłów, które szczelnie wypełniały każdy wolny kawałek ściany, a największe z nich ustawione były również na specjalnie przygotowanych stojakach na podłodze. Jedynym, oprócz stojącego pośrodku stołu bilardowego widocznym elementem wyposażenia, była ciężka rzeźbiona szafa. Jego wybitnie męski charakter każe łączyć ten pokój z osobą księcia, a podkreślał to dodatkowo umieszczony na tylnej ścianie paleniska kominka jego herb rodowy. Pełnym rozwinięciem tego programu rodowego był tzw. Korytarz Bilardowy (fot. 36).

Funkcją komunikacyjną tej długiej galerii było umożliwienie poruszania się na poziomie pierwszego piętra ze wschodniej części zamku do zachodniej. Na całej swej długości korytarz pozbawiony był jakichkolwiek drzwi łączących go ze znajdującymi się za ścianą apartamentami księcia. Do tej całkowicie wydzielonej, prywatnej strefy pana domu można było wejść dopiero z przedsionka przy drewnianej klatce schodowej, już po przemierzeniu całego korytarza. Galeria ta oświetlona była jednostronnie oknami umieszczonymi na całej długości ściany od strony ogrodu. Tam też znajdowały się drzwi prowadzące na drewniany ganek i zewnętrzne kamienne schody prowadzące do parku. Nie przerwaną niczym powierzchnię ściany jak i cały korytarz potraktowano jak galerię sztuki, a przede wszystkim jako miejsce prezentacji własnego programu rodowego. Eksponowano tu zabytkowe meble, jak dwie ciężkie rzeźbione szafy, kościelne stalle pochodzące z Holandii, obrazy, rzeźby i miedzioryty i oczywiście obecne także tutaj poroża. Najważniejszymi elementami treściowymi tej przestrzeni, nadającymi jej sens ideowy, były dwa wielkie obrazy. Jeden przedstawiał drzewo genealogiczne rodu Schleswig-Holstein, drugi scenę nadania lenna królowi duńskiemu Krystianowi (przodkowi księcia Ernsta) przez cesarza Fryderyka I w Rotenburgu. Warto zaznaczyć, że galeria oprócz funkcji komunikacyjnej, służyła czasem właścicielom jako kolejna sala reprezentacyjna. Spożywano tu niekiedy uroczyste posiłki, wydawane przy okazji polowań z udziałem cesarza. Z drewnianej galeryjki na zewnątrz można było wtedy podziwiać pokazy sztucznych ogni czy występy artystyczne.

Korytarz kończył się otwartym przedsionkiem przed apartamentem księcia, skąd można było dostać się też na empory Wielkiego Salonu (drugie wejście prowadziło małą klatką schodową z zewnątrz). Przestrzeń ta łączyła się z drewnianą klatką schodową (fot. 37) – jednym z dwóch głównych szlaków komunikacyjnych zamku. Schody te, biegnące z sieni na parterze do apartamentów cesarskich drugiego piętra, były w całości wykonane z ciemnego drewna, podobnie jak ich balustrada utrzymana w późnogotyckich formach „rybich pęcherzy”. Angielską stylistykę pomieszczenia klatki schodowej podkreślał ponadto ciemny, drewniany belkowany strop.

Apartament księcia i księżnej składał się z kilku poprzedzonych przedpokojem pomieszczeń, spośród których znamy wygląd gabinetu, sypialni z łazienką, salonu oraz saloniku księżnej. Trzeba zaznaczyć, że przedstawiony układ pomieszczeń jest w dużej mierze hipotetyczny, a funkcja niektórych z nich, jak pokój przy sypialni, pomieszczenie za łazienką czy przed okrągłym salonikiem w wieży zegarowej nie dają się przy dzisiejszym stanie badań precyzyjnie określić.

Największym pomieszczeniem tego kompleksu była sypialnia (fot. 38) urządzona dosyć prosto i nowocześnie z białą zabudową mebli, wielkim matrymonialnym łożem, stołem pokrytym wzorzystą narzutą i kilkoma lakierowanymi na biało krzesłami. Jak w każdym pomieszczeniu związanym z osobą księcia, tak i tu, wśród obrazów zdobiących ściany pojawiło się kilka z sylwetkami koni. Ciekawostką jest, że jeśli dobrze przyjrzeć się fotografii, można zobaczyć odbijającą się w lustrze postać eleganckiego mężczyzny. Kusząca staje się myśl, iż może to sam książę, posługując się trickiem, niczym w van eyckowskim portrecie małżeństwa Arnolfinich, uwiecznił swoją postać we własnej sypialni, w centrum swojej posiadłości jako jej właściciel i twórca.

Jak każda nowoczesna rezydencja, zamek przemkowski posiadał dobrze wyposażone łazienki (fot. 39). Jedna z nich, z wpuszczaną w podłogę marmurową wanną znajdowała się w apartamencie księstwa. Nie jest wykluczone, że w którymś z pomieszczeń o nieznanej funkcji istniała druga przeznaczona dla księżnej. Ta, o której wiemy położona była w bezpośredniej bliskości sypialni, zajmując jeden z narożników wielkiego ryzalitu. Sypialnia, poprzez niewielkie drzwi umieszczone w ścianie za łóżkiem łączyła się z mniejszym pomieszczeniem doświetlonym jednym oknem. Najprawdopodobniej było to pierwsze z pomieszczeń apartamentu księżnej lub rodzaj przedpokoju łączącego apartamenty księstwa. Można było się tu dostać również położoną na parterze przy gabinecie pana małą prywatną klatką schodową. Z przedpokoju wchodziło się do sypialni na lewo lub do rozpoczynającego ciąg pokoi księżnej salonu, na prawo.

Salon na piętrze (fot. 40) był pomieszczeniem położonym w mniejszym ryzalicie południowym, oświetlonym trzema oknami. Ściany pokoju obite były plisowaną tkaniną w jednolitej, jasnej barwie. Na ile pozwala rozpoznać to fotografia, na wysokości jednego z okien, utworzono rodzaj baldachimu czy też cofnięcia ściany uzyskując rodzaj wewnętrznej werandy. Salon urządzony jest w ten sam sposób co wszystkie główne pomieszczenia parteru, to jest ogromną ilością sprzętów i bibelotów zgromadzonych na całej jego przestrzeni. W tym przypadku są to jednak meble lekkie fotele, parawaniki, małe stoliczki, do granic możliwości zastawione fotografiami i różnego rodzaju przedmiotami. Cięższe sprzęty widoczne na fotografii to zamykana komoda i narożna szafka z szufladami wykonane z ciemnolakierowanego drewna. Całości dopełnia licznie tutaj nagromadzona zgodnie z panującą modą roślinność i wypełniające ściany obrazy, wśród których znalazło się kilka portretów, głównie kobiece. Charakter tego pomieszczenia pozwala przypuszczać że był to prywatny salon księżnej. Ustawienie sprzętów pozostawiające wolną komunikacyjną przestrzeń po przekątnej pokoju świadczy o istnieniu w niewidocznej ścianie drzwi prowadzących na mały korytarz z prywatną klatką schodową wiodącą z parteru aż na poziom poddasza. Dalej można było przejść do kolejnego pomieszczenia o nieznanej funkcji, a stamtąd do saloniku w wieży zegarowej, a być może także do sali bilardowej.

Okrągły salonik (fot. 41) był kolejnym pomieszczeniem w damskim apartamencie. Wykładzina ścian, zasłony i obicie jednej z kanap wykonane były z tkaniny o jednakowym raporcie róży ujętej w gałązki lauru. Wyposażenie stanowiły lekkie meble wśród których znalazła się komoda w typie chińskim i takiż parawan, rokokowa kanapa, i orientalne krzesła. Ściany jak w każdym z pomieszczeń zapełniały portrety i zdjęcia. Z saloniku można było wyjść bezpośrednio na taras znajdujący się nad podjazdem.

Swoiste pendant do saloniku księżnej w wieży wschodniej, stanowił gabinet księcia w wieży (fot. 42) zachodniej. Był to niski pokój, którego ściany i sufit pokrywała ciemna boazeria. Jego wyposażenie stanowiły proste regały na książki, biurko z fotelem stojące pod jednym oknem i pulpit do pisania pod drugim. Stał tu również wygodny fotel do czytania ze specjalnie przedłużonym oparciami służącymi do położenia książki, środek pomieszczenia zajmował masywny stół nakryty wzorzystą tkaniną, na którym ustawiono jedno z orientalnych naczyń pochodzących z dalekich podróży właściciela. Niemal każdą wolną powierzchnię ścian zajmowały obrazy (wśród których nie mogło oczywiście zabraknąć ulubionego motywu konia), fotografie, portrety i poroża. Gabinet pana w wieży w odróżnieniu od tego na parterze, który pełnił funkcje administracyjno – reprezentacyjne, był pokojem prywatnym, w którym właściciel spędzał swój wolny czas w kręgu własnych zainteresowań, otoczony ulubionymi przedmiotami.

Druga kondygnacja środkowego i wschodniego skrzydła zamku była już poziomem poddasza. Jedynie cesarska część zachodnia ze względu na swą wysokość zachowała na tym poziomie układ zwykłej kondygnacji. Nie jest jasne jaki układ miały pomieszczenia znajdujące się na poddaszu. Prawdopodobnie były one przeznaczone na pokoje gościnne dla mniej znaczących gości oraz mieszkania dla służby.

Apartament cesarski zajmował całą zachodnią część drugiego piętra. Poprzedzony był korytarzem wydzielonym od klatki schodowej arkadowymi łukami. Jego ściany zdobiły portrety i miedzioryty. Wejście z korytarza prowadziło bezpośrednio do sypialni cesarza. Apartament składał się z dwóch sypialni, dwóch łazienek, salonu cesarzowej, oraz gabinetu cesarza czyli tzw. salonu indyjskiego oraz przyległego pomieszczenia w wieży.

Sypialnia cesarza (fot.43) położona była pomiędzy dwoma łazienkami i salonem. Okno balkonowe prowadziło na długą drewnianą loggię z widokiem na fosę i park. Pokój ten urządzony był mieszanką mebli baroku i rokoka. Sufit pokrywała delikatna malarską dekoracją, a ściany jasna tapeta o drobnym kwiatowym wzorze. Zarówno tu jak i w przyległym salonie cesarzowej zrezygnowano z charakterystycznego dla pomieszczeń zamkowych przeładowania meblami. Główne wyposażenie stanowiła szafa, łóżko, komoda i krzesła. Pod oknem stał ciężki barokowy fotel–tron z rzeźbioną koroną na oparciu i podwójnym herbem naszytym na zaplecku. Ściany pokoju zdobiły obrazy o starannie dobranej tematyce, wśród nich wyróżnia się przedstawienie Napoleona – wzoru władcy i dowódcy prowadzącego armię, poza tym kilka portretów zapewne członków cesarskiej rodziny, oraz dwa wiszące nad wejściem portrety cesarskiej pary. Na zachowanej fotografii nie ma znajdującego się tu wg opisu Mielerta kominka: „Na gzymsie kominka widzimy tu cały zbiór fotografii, od umieszczonych we wspaniałych rameczkach do już pożółkłych, które przedstawiają bliskich cesarskiego i książęcego domu (zwłaszcza też angielskiego domu panującego), i pamiątki z dzieciństwa cesarzowej.”⁶³

Dalej Fritz Mielert tak wspomina przemkowską rezydencję: „Cesarz i cesarzowa byli częstymi i drogimi gośćmi w położonej w środku lasu książęcej rezydencji, i nie bez przyczyny pokoje, które cesarska para miała w zamku do dyspozycji urządzono ze swojską radosną przytulnością. Nie ma tu wspaniałości i ciężkiego, królewskiego przepychu; jak niegdyś, tak i teraz cesarzowa chce podczas swoich wizyt w domu rodzinnym być otoczona prostotą, która cechowała książęcy dom za czasów jej dzieciństwa. Tak więc widzimy tylko komnaty jakie można znaleźć w każdym szlacheckim domu. Stoły i krzesła w salonie cesarzowej (fot. 44) utrzymane w ozdobnym stylu rokoka, są żółte z niebieskimi, ozdobnymi liniami (kolory domu książąt Schleswig-Holstein). Szezlong i parę obrazów pośród których dwa wielkie przedstawiające książęcych przodków i kryształowy żyrandol składają się w głównej mierze na wyposażenie tego przyjaznego, jasnego pokoju, który dzięki ładnym kwiatowym aranżacjom, a przede wszystkim jasnemu, ukwieconemu wykuszowi okiennemu zyskuje urok. Do tego pokoju przylega sypialnia, której meble utrzymane są w podobnym stylu i kolorystyce co salon, która jednak urządzona jest bardzo skromnie. Ale właśnie przez to i przez swoją jasność zyskuje tą przemiłą swojskość. Przechodząc przez nowoczesny gabinet kąpielowy wchodzimy do sypialni cesarza, która urządzona jest mniej przyjaźnie, starymi barokowymi meblami.”⁶⁴

Właściwa łazienka (fot. 45, 46) przylegała do cesarskiej sypialni od drugiej strony. Było to pomieszczenie jasno oświetlone dużym oknem, z malowanym wyłożone jasnymi płytkami na ścianach i ciemną ceramiczną posadzką. Główne wyposażenie stanowiła wanna z bieżącą wodą i umywalnia. Na umywalni – typowym meblu XIX-wiecznych łazienek i sypialni - znajdował się podwójny komplet naczyń toaletowych.

Wilhelm II znany był ze swoich wymagań związanych z urządzeniem przygotowywanych dla niego apartamentów. Znamienna jest treść listu matki pszczyńskiej księżnej Daisy von Pless przytoczona w pamiętniku księżnej. Matka opisuje córce przebieg swojej rozmowy z Wilhelmem II: „Jego wielkim problemem było to, czy mąż twój zainstaluje łazienki w Pszczynie i nie zaproponuje mu, jak zwykle, tych strasznych apartamentów, które zawsze wywołują u niego zły nastrój. Odrzekłam: ‘Cóż Panie, jedź do Książa. Tam nie wpadniesz w zły nastrój. Tam jest pełno łazienek.’ I dodałam: ‘Daisy przebudowuje całe Promnice, a Hans instaluje łazienki’. Cesarz narzekał także na pokoje, które zaproponowała mu twoja szwagierka (ks. Solms z Kliczkowa – przyp. aut.). ‘Bez dywanu – a moje łóżko? Ja zawsze mam ochotę na jazdę na łyżwach w tych pokojach. I wszędzie te rogi. To straszne.’”⁶⁵

Nowowybudowany, zaprojektowany przez niewątpliwie znającego cesarskie gusta architekta dworskiego zamek, musiał zatem spełniać wszystkie stawiane przez cesarza wymagania. Inaczej niż w pokojach książęcych nie znajdziemy w apartamencie cesarskim, ani nawet w jego pobliżu „tych okropnych poroży”, podłogi wyściełają dywany, no i przede wszystkim są tak pożądane przez władcę dobrze wyposażone łazienki.

Do zespołu pomieszczeń cesarskich należały także Salon Indyjski (fot. 47) z przylegającym do niego pomieszczeniem w wieży. „Tu wita nas niespodziewanie egzotyczny luksus. Książę Ernst Gnther urządził ten pokój meblami i przedmiotami, które przywiózł ze swoich podróży na Wschód i do Indii. Tu widzimy wyborne indyjskie zasłony z pereł, które oddzielają zaciszne miejsce w oknie, perskie i tureckie dywany, ozdobne ścianki z różnych gatunków drewna i kości słoniowej, w stylu arabskich krat haremu, meble wykonane i ozdobione w wybujały, indyjski fantazyjny sposób, chusty i lampy.”⁶⁶ Rzeczywiście Salon Indyjski musiał zachwycać swą wielobarwnością i oryginalnością wyposażenia. Zajmował drugie piętro wielkiego ryzalitu z dużym wykuszem od frontu i drugim narożnym z boku. W strukturze pokoju wydzielono ponadto za pomocą orientalnych ażurowych krat osobne pomieszczenie, przydające wnętrzu tajemniczości pałaców rodem z Opowieści tysiąca i jednej nocy. Wrażenia tego dopełniały malowane na styl wschodni belki stropowe, wszechobecne tutaj tkaniny, kobierce i dywany, zawieszona na ścianach i kominku orientalna broń i fragmenty rynsztunku oraz oryginalne meble.

Ten niecodzienny pomysł salonu indyjskiego był pewną odmianą dość modnych wówczas orientalnych pokoi urządzanych w rezydencjach XIX-wiecznych, choć na Śląsku spotykanych raczej rzadko. Sala mauretańska znajdowała się np. w należącym do Donersmarcków pałacu w Krowiarkach lecz pomysł stylistyki indyjskiej był na tych terenach jak się wydaje zupełnie wyjątkowy i był zapewne wynikiem dalekowschodnich wypraw podejmowanych przez księcia Ernsta Gnthera.

W przytoczonym wyżej wspomnieniu pojawia się także stwierdzenie iż salon cesarski służył czasami jako gabinet. Na jednym ze zdjęć z 1913 r. widać rzeczywiście ustawione pod zachodnim oknem biurko, nie ma go natomiast na innym, zapewne wcześniejszym zdjęciu. (fot. 48, 49) W opisie nie ma też mowy o pomieszczeniu w wieży bezpośrednio przylegającym do salonu i połączonym z nim przejściem. Być może to właśnie tam znajdował się gabinet do pracy cesarza.

Do zagadkowych pomieszczeń w zamku należy także zaliczyć te znajdujące się nad apartamentem cesarskim. Z korytarza przed nim prowadziły na górę kolejne drewniane schody. Sposób ich wykonania i położenie w głównym trakcie komunikacyjnym wskazuje, iż nie mogły one prowadzić do mało znaczących pomieszczeń poddasza. Mogła się tam natomiast znajdować zamkowa kaplica.

Niewątpliwie pomieszczenie takie musiało istnieć w rezydencji tej rangi co Przemków, zważywszy zwłaszcza na powszechnie znaną religijność cesarzowej Augusty Wiktorii.

Nie znamy wprawdzie fotografii samej kaplicy, lecz istnieje zdjęcie pomieszczenia o pewnych cechach pomieszczenia sakralnego (fot. 47). Cechy architektoniczne pomieszczenia takie jak jego niewielka wysokość, a przede wszystkim dwa niezbyt szerokie okna, z których jedno wydaje się prowadzić na balkon, pozwalają umiejscowić je w przestrzeni poddasza, za jednym z renesansowych szczytów zachodniego skrzydła.

Zastanawiający jest sposób urządzenia tego pokoju. Główny jego element to drewniany, bogato dekorowany płaskorzeźbą i metalowymi aplikacjami baldachim wznoszący się nad niewielkim podestem. Pod nim ustawiono stół i krzesło z inskrypcją na oparciu. Liczne zgromadzone tu rzeźby o tematyce sakralnej świadczą o innej niż mieszkalna funkcji tego pokoju, nie jest to oczywiście kaplica, bo wyposażono go w umywalkę, wieszak na ręczniki, wieszak na odzież i lustra (jedno nad umywalką, drugie na stoliku między dwoma świecznikami). Wydaje się więc, że jest to pomieszczenie pomocnicze przy kaplicy, rodzaj zakrystii, w której pastor mógł przygotować się do nabożeństwa.

Istotną wskazówką wydają się schody położone przy apartamencie cesarskim, prowadzące z drugiego piętra na wyższą kondygnację, gdzie musiały wychodzić na wprost wejścia do wieży. Na tym poziomie wieża ta posiadała dwa duże okna. Być może więc to właśnie w niej umieszczono zamkową kaplicę, co zdarzało się stosunkowo często w rozwiązaniach funkcjonalnych rezydencji, także na samym Śląsku (Kamieniec Ząbkowicki), jak również w rezydencjach Wilhelma II (Poznań).

Rezydencja przemkowska wpisuje się w wykształcony w drugiej połowie XIX wieku schemat funkcjonalny rezydencji księcia stosowany przez architektów i ich zleceniodawców, który cechował się charakterystycznym doborem i ilością wnętrz. W tym czasie ustaleniu uległy także formy stylistyczne przypisane pomieszczeniom o określonej funkcji. Specyficzna konwencja wielu wnętrz o wielu stylach z jaką mamy do czynienia w Przemkowie wykształciła się w drugiej połowie wieku we Francji.⁶⁷ Powstał wtedy niezwykły katalog stylów stosowanych do odpowiednich pomieszczeń, który wszedł w powszechne użycie także na terenie Niemiec i Śląska. W schemacie tym salony bywają najczęściej rokokowe, jadalnie neorenesansowo-barokowe, biblioteki neorenesansowe, często z domieszką elementów angielskich z czasów elżbietańskich. Repertuar pomieszczeń rozszerzył się o nowe wnętrza takie jak salonik muzyczny, sala bilardowa, palarnia i pokój myśliwski, które stały się niemal nieodzowne w nowoczesnej rezydencji.

Eklektyzm wnętrz jaki charakteryzuje omawiany zamek był już w owym czasie tj. na przełomie XIX i XX w Europie właściwie nieco passe, ale nie dotyczyło to kręgu niemieckiego dworu. Tendencje takie zaczęły kształtować się już w pierwszej połowie XIX wieku. We Francji styl Ludwika Filipa z jego zamiłowaniem do wykorzystywania stylów dawnych epok i umieszczania we wnętrzach starożytnych przedmiotów lub ich doskonałych kopii, szybko doprowadził do efektu ciężkości i przeładowania i zapowiadał modę, która zapanowała w okresie II cesarstwa (por fot. 52, 53).

Koniec wieku natomiast to czas kształtowania się nowych modernistycznych tendencji w meblarstwie, których nieśmiałe przejawy można zaobserwować choćby w pszczyńskej rezydencji Hohbergów (secesyjna jadalnia), które jednak generalnie nie miały wstępu na skostniały, pruski dwór Wilhelma II i jego otoczenia. Cesarz, którego poglądy stawały się oficjalnym stanowiskiem państwowym, uważał wszelkie nowe trendy za wywrotowe, odłączone od narodowych podstaw i wychowawczego obowiązku sztuki wobec narodu. Swoje stanowisko na sprawy sztuki wyraził w oficjalnym dziele pt. Der Keiser und die Kunst wydanym w 1907 roku w Berlinie pod redakcją prof. Paula Seidla.⁶⁸ Co ważne, współautorem tego tomu był twórca przemkowskiego zamku cesarski architekt Ernst von Ihne, który zważywszy na jego wczesną berlińską działalność skupiającą się głównie na rzemiośle⁶⁹, był też zapewne w dużej mierze autorem aranżacj zamkowych komnat.

Generalna XIX wieczna tendencja zwracania się do różnych stylów historycznych, była więc w kręgu Wilhelma II bardzo trwała, bo podbudowana silną ideologią nacjonalistyczną. Szczególnie cenione były, uważane za pragermańskie style ludów północnych używane w najbardziej oficjalnych wnętrzach takich jak Wielki Salon w Przemkowie, czy na większą skalę w siedzibie cesarskiej w Poznaniu (fot. 54, 55). Jednak sposób urządzania rezydencji w owym czasie był istną mieszanką stylową, w której chodziło nie tylko o zastosowanie jakiegoś konkretnego stylu do danego wnętrza lecz poprzez nagromadzenie rozmaitych mebli i przedmiotów, o stworzenie wrażenia naturalnego upływania czasu w tym miejscu (Czocha).

Zamek przemkowski był budowlą nową, lecz książę wypełnił go meblami pochodzącymi z dawnej siedziby, a także dziełami dawnej sztuki sprowadzanymi z różnych części Europy, jak choćby niektóre orginalne zamkowe kominki, które wg relacji pochodziły m.in. z Prowansji i Wenecji. Wypełnienie nowej siedziby orginalnymi starożytnymi meblami i ich imitacjami miało nadać jej rys dawności, zakorzenienia w historii, a tym samym przydać odpowiedniej rangi i splendoru. Ta chęć gromadzenia, opowiadania historii przedmiotem doprowadziła do sytuacji, w któtej wnętrza nabrały niemal muzealnego charakteru, z tendencją, którą daje się określić jako horror vacui. Przemkowskie komnaty, szczególnie te reprezentacyjne wypełnione były do granic możliwości pozostawiając jedynie wąskie, kręte ścieżki umożliwiające poruszanie się między sprzętami.

Kult przedmiotu, tworzenia za jego pomocą określonych efektów scenograficznych (Wielki Salon), teatru, którego aktorami stawali się mieszkańcy i ich goście miał odzwierciedlenie w powszechnej wówczas teorii, wg. której „sztuka jest odzwierciedleniem historii, a przeszłość jedynym prawidłowym do naśladowania modelem życia i moralnym punktem odniesienia”.⁷⁰

Przemkowskie wnętrza wypełniają obrazy, fotografie, poduszki, dywany, lustra, konsole, fotele, krzesła bambusowe, orientalne leżanki, parawany, żyrandole, stoliki, aksamitne portiery, bibeloty, amfory, które tworząc przedziwne zestawienia przytłaczają swoją duszną urodą i stwarzają rodzaj teatralnej atmosfery.

Sposób urządzenia wnętrz przemkowskich był wynikiem bezpośredniego oddziaływania dworu berlińskiego cesarza i jego architekta. Po objęciu władzy Wilhelm II nakazał przearanżowanie wielu swoich rezydencji. Jak informuje wspomniane dzieło Seidla cesarz sam dawał wyraźne dyrektywy i ograniczenia co do przebudowy i tworzenia przestrzeni reprezentacyjnych i mieszkalnych w różnych królewskich zamkach. Naczelną zasadą było przy tym, aby nowopowstała dekoracja była dopasowana do stylu budowli.⁷¹ W starym berlińskim zamku gruntownej przemianie uległy tzw. Polskie Komnaty (fot. 58), Wilhelminische Wohnung i Mecklemburgische Wohnung (fot. 59). Renowacje i przemiany dotknęły także Neue Palais i Stadtschloss w Poczdamie, zamki w Knigsbergu, Hanowerze, Homburgu, Wilhelmshhe i Hubertusstock.

W przeciwieństwie do swoich poprzedników, skromnego Wilhelma I czy ascetycznego Fryderyka III, Wilhelm II lubił otaczać się atrybutami bogactwa i władzy. O jego dworze mówiło się, że jest najwystawniejszy w Europie, niemal bizantyjski. Na zachowanych fotografiach z berlińskiego zamku widać wyraźnie identyczny sposób myślenia o wnętrzu, wspólny dla tej rezydencji i zamku przemkowskiego. W obu wypadkach są to przeładowane ciężkimi meblami przestrzenie, w których objawia się ten chorobliwy niemal horror vacui. Ściany pokrywają tapety, na których wiszą dziesiątki obrazów, zdjęć, porcelanowych naczyń. Podłogi wyściełają szczelnie wzorzyste dywany i wykładziny, a meble pełnią rolę przestrzeni wystawowych dla zapełniających je niezliczonych bibelotów (Salon Wilhelma II (fot. 56)i Schreibzimmer cesarzowej Augusty Wiktorii fot. 57). Wszystko to razem tworzy wrażenie przytulności (Gemtlichkeit), dusznej jednak od przeładowania i przypominającej salę muzealną czy halę wystawową urządzanych wówczas wystaw rzemiosła artystycznego.

ROZDZIAŁ V

REZYDENCJA PRZEMKOWSKA JAKO WYRAZ ODZYSKANEJ POZYCJI SPOŁECZNEJ

Specyfiką przemkowskiej rezydencji jest rozbudowany program rodowy przy jednoczesnym podkreśleniu aspektu obecności cesarskiej. Zarówno pierwszy aspekt, naturalny dla tego rodzaju siedzib jak i drugi – oczywisty ze względu na powiązania rodzinne z dworem pruskim nie budziłby większego zainteresowania gdyby nie pewne jego przerysowania.

Jeśli chodzi o zaznaczanie cesarskiej obecności w rezydencji poprzez przeznaczanie jakiejś jej części na mieszkanie władcy, robiło to na Śląsku wielu arystokratów i to zarówno należących do starej arystokracji rodowej jak Hochbergowie w Książu czy Pszczynie, księstwo Solms w Kliczkowie, jak też ci nowi, dopiero co uszlachceni przemysłowcy, których przedstawicielem niech będzie Thiele-Winckler z Mosznej. Wynikało to oczywiście ze specyfiki potrzeb podróżującego dworu Wilhelma II. Żaden jednak ze śląskich panów nie zamienił, tak jak to się stało w Przemkowie, swego największego salonu na salę tronową cesarza, żaden z nich nie przeznaczył całego wielkiego skrzydła własnej rezydencji na potrzeby pary cesarskiej. Zachodnia część zamku przemkowskiego była częścią niemal zupełnie odrębną, z własnym podziałem kondygnacji, wysokością, systemem komunikacyjnym i programem wnętrz. Stwarzało to sytuację, w której w jednym zamku zaistniały dwie rezydencje - cesarska i książęca.

Z drugiej bowiem strony bardzo silnie zaznaczony został w Przemkowie program rodowy książąt von Schleswig-Holstein dający się nawet porównać z działalnością budowlaną nowej arystokracji, która zmuszona była pokrywać mizerność własnego szlachectwa szeregiem narzucających się symboli rodowych, a nawet całych programów ikonograficznych ukazujących na zamkowych murach fikcyjną historię rodową. Tym co zaskakuje w Przemkowie, są ogromnych rozmiarów herbowe lwy księcia ustawione przy wjeździe do zamku. Kamienne figury stojących na tylnych łapach zwierząt z groźnie rozwartymi paszczami i toporami w łapach, wydają się bronić wjazdu na teren posiadłości Jest w tym coś przejaskrawionego, widoczna chęć udowadniania własnej pozycji szlacheckiej i rodowej godności. Nie można się oprzeć wrażeniu, że ten arystokrata o wielowiekowej przecież historii własnego rodu postąpił podobnie jak właściciel wspominanego już zamku w Siedlimowicach, wrocławski wydawca Heinrich Korn, który nad bramą swej nowo przebudowanej rezydencji umieścił własną figurę, a nad portalem wielkich rozmiarów herbową tarczę. Czy był to wyraz zwykłej rodowej megalomanii, czy raczej działanie mające jakieś głębsze uzasadnienie?

Tarczę herbową księcia, również niebagatelnych rozmiarów, umieszczono na wieży z przejazdem. W stosunku do planów architekta Ernsta von Ihne, które w większej części zostały wiernie zrealizowane, tutaj zaszły dość duże zmiany. Pierwotnie bowiem w miejscu tarczy herbowej miał znajdować się zegar słoneczny z odkuta datą budowy zamku. Koncepcja jednak z jakichś powodów, najprawdopodobniej na skutek interwencji księcia, uległa zmianie i oprócz wykucia wielkiego herbu, dodatkowo ponad nim umieszczono quasi-obronny element w postaci wieńca belek. Projekt tej wieży opracowywano dość długo, zapewne był on zmieniany wielokrotnie, podczas bowiem gdy reszta zachowanych rysunków architekta nosi datę 1893, jedynie rysunek wieży zegarowej podpisał Ihne dopiero w 1894 roku, a i tak ostatecznie projekt został zrealizowany w zmienionej formie.

Niestety niemożliwe dziś do odczytania okazują się treści ikonograficzne płaskorzeźb umieszczonych na południowej – reprezentacyjnej elewacji budynku, na wysokości sklepienia Sali Kolumnowej, tuż pod oknami apartamentu książęcego. Nie wiadomo więc czy stanowią one wraz z posągami lwów i tarczą herbowa wstęp do szeroko rozwiniętego programu ideowego we wnętrzu zamku.

Wydaje się, że motywacji do takich działań księcia i jego architekta dostarczyła najświeższa, dość burzliwa historia rodowa, która w przeciągu kilkunastu lat doświadczyła rodzinę społeczną i polityczną degradacją, aby następnie wynieść ją do najwyższych kręgów społecznych w państwie. Historia ta związana była z dziejami księstw Schleswigu i Holschteinu i nieustannymi zatargami narodowościowymi jakie toczyły się tam od lat między ludnością niemiecką i duńską. Oba księstwa były związane unią personalną z Danią ale nie były jej częścią, a władzę w nich sprawowali królowie duńscy. Po Kongresie Wiedeńskim władza nad Księstwem Holstein przeszła w ręce niemieckie. Działania niemieckich i duńskich nacjonalistów doprowadziły do nieustannych walk o władzę. Śmierć duńskiego króla Fryderyka VII rozpaliła zainteresowanie państw europejskich sprawą obu księstw. W 1852 r. Prusy, Austria i inne wielkie mocarstwa podpisały w Londynie traktat, który gwarantował sukcesję duńskiemu domowi królewskiemu, a konkretnie jego bocznej gałęzi Glcksburg. Jedną z odnóg tej gałęzi byli książęta Schleswig-Holschtein-Augustenburg. Ówczesny jej przedstawiciel ks. Krystian August (dziad Ernsta Gnthera i pierwszy właściciel Przemkowa) zgodził się w zamian za ekwiwalent pieniężny zrzec roszczeń do sukcesji. Nie zakończyło to jednak walk na tych terenach. Po proklamowaniu duńskiej konstytucji w obu księstwach doszło w 1864 roku do wojny z Prusami i Austrią. Jej rezultat był łatwy do przewidzenia, jednak mimo przegranej Danii nadal nie było zgodności co do sukcesji władzy w obu księstwach. Austria faworyzowała księcia Fryderyka von Schleswig-Holstein, syna Krystiana Augusta, który wycofał się z decyzji swego ojca o zrzeczeniu się praw do księstwa. Ostatecznie książę osiadł w Kilonii wraz z całą rodziną w 1864 r. jako pan na Schleswigu-Holsteinie. Bismarck jednak pragnął całkowitego wcielenia do Prus księstwa połączonego nadal unią personalną z Danią. Doprowadził do wojny, którą w krótkim czasie wygrał, a w jej wyniku Schleswig przeszedł pod administrację pruską Holstein natomiast przypadł Austrii. Kanclerz zdecydował też o odsunięciu od władzy księcia Fryderyka. W wyniku kolejnych działań wojennych z Austrią w 1866 zarówno Schleswig jak i Holstein zostały anektowane przez Prusy i stały się prowincją Schleswig-Holstein.⁷²

Książę Fryderyk po niespełna rocznym panowaniu musiał wycofać się ze stolicy księstwa do swojej prowincjonalnej siedziby Dolzig w Brandenburgii. Do Przemkowa rodzina przeniosła się zapewne dopiero po ukończeniu budowy zamku na tych stosunkowo niedawno nabytych terenach. Taka degradacja uczyniona ręką Bismarcka była niewątpliwie ogromnym ciosem dla rodowej dumy. Tym większe znaczenie miała więc propozycja następcy pruskiego tronu poślubienia jego najstarszej córki, złożona księciu Fryderykowi w 1879 roku. Jak pisze Weber „para zawarła swój związek serc w przemkowskim parku”, gdzie na jednej z kamiennych ławeczek umieszczono napis upamiętniający to wydarzenie.⁷³ W kręgach dworskich wybór Wilhelma był nawet postrzegany jako niestosowny, gdyż po utracie księstw familia wybranki straciła swój społeczny status, a ona sama miała zaledwie jak się doliczono 16 nobliwych przodków. Do ślubu jednak doszło. Stary książę zmarł w 1880 roku nie doczekawszy go. Ceremonia odbyła się rok po pogrzebie, w Berlinie. Dzięki temu wydarzeniu, a także koronacji cesarskiej pary w 1888 r., rodzina dostała się na sam szczyt śmietanki towarzyskiej berlińskiego dworu. Książę Ernst Gnther, brat cesarzowej był znany i lubiany w towarzystwie, nieraz też towarzyszył cesarzowi składającemu wizyty na śląskich dworach. Sam Przemków, z miejsca zesłania stał się wielką siedzibą rodową możnego arystokraty i chętnie odwiedzanym miejscem postrzeganym jako idylliczna kraina dzieciństwa niemieckiej cesarzowej.⁷⁴

Bardzo świeża rodzinna historia utraty przez ojca jego dziedzicznego księstwa Holsteinu, związana z degradacją społeczną rodziny zmuszonej do przeniesienia się z największego holsztyńskiego miasta Kilonii do ich prowincjonalnej posiadłości jaką był Przemków położony na wschodnich kresach cesarstwa, powodowała niewątpliwie iż traktowano to miejsce jako rodzaj zesłania i widoczny znak utraty władzy i rodowej potęgi. Ślub Augusty Wiktorii z następcą tronu, a później jej koronacja na Cesarzową Niemiec i Królową Prus stanowiły przełomowe wydarzenie w historii rodu.. Spowodowało ono inne myślenie o Przemkowie już nie jako o miejscu zepchnięcia na margines ówczesnych elit władzy lecz jako rodowej siedzibie niemieckiej cesarzowej i jej szlachetnej familii. Nowy zamek rozpoczynał więc nowy etap w historii rodu, miał być odzwierciedleniem jego wielkości i miał też zapewne zacierać pamięć o wydarzeniach sprzed niespełna trzydziestu lat. Stąd być może tak demonstracyjne ustawienie rodowych symboli przy wjeździe do nowej rezydencji, która miała być widocznym znakiem wielkości i pozycji rodu, a także podkreślać fakt iż jest to dom, z którego wyszła niemiecka cesarzowa, przygotowany i godny podejmowania jej dostojnego męża.

Częściowo funkcje te zobrazowano już w samej bryle zamku. Występuje tu wspominana już gradacja wymiarów postępująca od najokazalszej części zachodniej do najmniejszej wschodniej. Dwa najważniejsze skrzydła: cesarskie – zachodnie i książęce – środkowe spajała ustawiona na ich styku wieża mieszcząca gabinety zarówno księcia jak i cesarza, a prawdopodobnie także zamkową kaplicę na najwyższej kondygnacji.

Zachodni kompleks wyróżniający się wysokością i elementami architektonicznymi o cechach obronnych jak fosa, wał z działkami armatnimi i wieżą zapowiadał niejako fakt iż jest to siedziba najwyższego władcy w państwie. Skrzydło to pomimo neorenesansowej formy było nośnikiem pewnych elementów tradycji średniowiecznego zamku, którego funkcją była przede wszystkim obrona terytorium, władzy i władcy. W XIX wiecznym przemkowskim zamku nie mogło chodzić, i nie chodziło o obronę cesarza ani terytorium, ale o zaznaczenie samej jego obecności w tym miejscu. Ta właśnie obecność dzięki ciągle gotowym apartamentom, a jeszcze bardziej dzięki „sali tronowej”, idealizowała to miejsce i uświęcała je nawet gdy faktycznie cesarz przebywał gdzie indziej. Wielki Salon przemkowskiego zamku był przygotowany do pełnienia wspomnianej funkcji cesarskiej sali tronowej. Na południowej ścianie z emporami znajdował się cesarski orzeł Hohenzollernów i sztandary, a niżej podwójne gotyckie krzesło-tron (fot. 58). Odpowiedni program ikonograficzny: gobelin z wyobrażeniem starożytnego zwycięskiego władcy w rydwanie, seria ogromnych portretów przodków ujętych w złocone ramy z koroną na szczycie, ogromny żyrandol przywodzący na myśl ten z akwizgrańskiej kaplicy Karola Wielkiego, nie pozwalały wątpić w przeznaczenie tego pomieszczenia.

Podobnie jak w powstałej kilka lat później poznańskiej siedzibie cesarza, tak i w tym wnętrzu zastosowano ornamentykę wiązaną z pradziejową historią germańską. Normańskie elementy dekoracyjne zdobiące ramę gobelinu miały wskazywać na pradawną historię silnego, walecznego ludu Normanów, których nacjonalistyczny światopogląd niemiecki chętnie wskazywał jako przodków narodu. Co więcej ornamentykę tę zastosowano w połączeniu ze starożytną tematyką imperialistycznego Rzymu widoczną na samym gobelinie. Postać imperatora w rydwanie, nie dającą się odczytywać inaczej jak tylko bezpośrednie nawiązanie do niemieckiego cesarza, otaczały ogromne portrety przodków cesarskiej małżonki, a kulminacją tego programu był sam zasiadający wraz z nią na gotyckim tronie cesarz.

Tak zaznaczona obecność władcy w domu księcia była niewątpliwie hołdem oddanym cesarzowi, ale bardziej jeszcze, choćby poprzez zawieszenie serii portretów książęcych przodków w Wielkim Salonie, miała na celu podkreślenie godności własnego rodu i jego związków z domem cesarskim. Książę jawił się jako ten, w którego domu cesarz ma swoją rezydencję, nie tylko jako chwilowy gość, ale jako członek rodziny, i nie tylko jako cesarz ale jako mąż książęcej siostry.

Dlatego też w programie rezydencji tak dobitnie zaznaczono ideologię rodową. Całe centrum budynku zajmowały najważniejsze ze względu na tę ideologię pomieszczenia tj. Sala Kolumnowa na parterze oraz Korytarz Bilardowy i apartamenty książęce na piętrze.

Sala rodowa już poprzez samo umieszczenie jej w sercu budynku nabierała cech symbolicznych, jako obraz panowania w zamku i na całym przyległym terenie. Poprzez nagromadzenie rodzinnych pamiątek, zbiór książek pochodzący, podobnie jak i wiele innych sprzętów, z dawnej siedziby nadano pomieszczeniu temu cechy sali muzealnej – rodowego archiwum, którego architekturę tj. podtrzymujące sklepienie dwie kolumny, można odczytywać jako stare rodowe korzenie, które podtrzymują nową wyrosłą z nich potęgę rodziny. Podobne „gotyckie” sale były chętnie używane dla wyrażenia doniosłych idei. W przypadku gdy sam właściciel nie posiadał historii rodowej, jak meklemburski przedsiębiorca Willy von Dirksen, od ok. 1900 r. pan na Grodźcu, sala taka mogła zwracać uwagę na przeszłość samego obiektu lub pełnić funkcje muzeum niemieckiej kultury na Śląsku. Salę Rycerską (Książęcą) w restaurowanym przez Bodo Ebhardta zamku zaszczycił w dniu otwarcia sam cesarz Wilhelm II wraz z księciem von Schleswig-Holstein.⁷⁵ Podobne, średniowieczne wnętrze znajdowało się w zamku w Czosze. Tzw. Sala na Słupach spełniała również tam funkcje muzealne i podobnie jak w Grodźcu restaurowana była przez Ebhardta⁷⁶ Analogicznie jak w Przemkowie położona była na parterze zarezerwowanym wyłącznie na cele reprezentacyjne. Stanowiła odrębną, wyjątkową strefę, nie wykorzystywaną na co dzień. Aby do niej dotrzeć, układ funkcjonalny zamku nakazywał przejść przez szereg wnętrz służących olśnieniu gościa i zapoznaniu go z tradycją i historią siedziby.⁷⁷ W Przemkowie, być może na skutek obecności równie ważnej idei cesarskości, nastąpiło pewne odwrócenie w stosunku do Czochy i salę rodową umieszczono w centrum, na drodze do Wielkiego Salonu. Te autentyczne lub stylizowane na średniowieczne wnętrza przemawiały samą architekturą. W Przemkowie przede wszystkim poprzez formę hali podzielonej niczym wnętrze sakralne na nawy, a także przez gotyckie formy drewnianej zabudowy bibliotecznej z rodzajem małej kazalnicy pośrodku wnętrze to stawało się sanktuarium rezydencji w którym cześć oddawano książęcej historii. Bezpośrednio nad Salą Kolumnową położony był książęcy apartament (podobny, choć odwrotny układ znajdujemy w zamku Czocha gdzie biblioteka znajduje się nad pokojem pana) poprzedzony Korytarzem Bilardowym.

Korytarz ten spełniał na pierwszym piętrze funkcje podobne jak położona niżej Sala Kolumnowa. Na zachowanych fotografiach widać zmiany koncepcji wystroju tego miejsca, jakie zachodziły na przestrzeni czasu. Pierwotnie obraz drzewa genealogicznego wisiał na zachodniej ścianie w przedsionku przed apartamentem księcia, zamykając optycznie długi korytarz. Był on widoczny już z sali bilardowej i można uznać, że stanowił kulminację programu rodowego. Program ten otwierał książęcy herb na kominku w tej sali. W centrum programu umieszczono, wiszący na południowej ścianie korytarza, obraz nadania lenna królowi duńskiemu przez cesarza Fryderyka I.

Pierwsza koncepcja umieszczenie drzewa genealogicznego w przedsionku, przed wejściem do apartamentu księcia, a jednocześnie w drodze do pokoi cesarskich było wykorzystaniem w mniejszej skali pomysłu zastosowanego w holu dynastycznego pomnika Hohenzollernów jakim był przebudowany w tym duchu w XIX wieku Burg Hohenzollern w Niemczech. Tam trzy ściany dwupiętrowego holu wejściowego pokrywały malowidła z drzewem genealogicznym rodu. W Przemkowie głosiło ono historię familii niemieckiej cesarzowej. Na kolejnych zdjęciach widać jednak, że ta koncepcja uległa zmianie i już w 1913 roku dwa wielkie malowidła zamieniono miejscami, wieszając w przedsionku obraz nadania lenna. Było to oczywiste nawiązanie do przytoczonej wyżej historii dziedzicznego, utraconego księstwa. Jednocześnie można było odczytywać obraz w odniesieniu do aktualnej sytuacji, w której następca Fryderyka I Wilhelm II stał się mężem księżnej von Schleswig-Holstein – potomkini tegoż duńskiego króla przedstawionego na obrazie. Burzliwa historia zatoczyła koło aby zyskać szczęśliwy finał w Przemkowskim zamku – wyrazie rodowej dumy książąt von Schleswig-Holstein.

Układ zamku pomyślany był w ten sposób aby wymusić niejako na poruszającym się po nim gościu, nawet tym najdostojniejszym, przejście przez co najmniej jedno z tych położonych centralnie pomieszczeń rodowych. Zamkowy trakt reprezentacyjny, który rozpoczynał się bramą strzeżoną przez książęce lwy, prowadził przez podjazd pod herbową wieżą, do ośmiokątnego halu. Stąd, o ile nie wchodziło się do gabinetu księcia lub bezpośrednio do jadalni główny trakt wiódł przez Salę Kolumnową do Wielkiego Salonu, drugi równie ważny prowadził z halu, marmurową klatką schodową na pierwsze piętro, do Sali Bilardowej i dalej Korytarzem Bilardowym do apartamentów książęcych lub cesarskich na drugim piętrze. Wybór którejkolwiek z tych dróg wiązał się z koniecznością odczytania książęcego programu rodowego.

Jeśli natomiast książęcy gość nie był na tyle dostojny by podejmować go na pokojach, jego droga kończyła się w sąsiadującym z halem gabinecie księcia gdzie również mógł zapoznać się z godnościami jego właściciela. O ile hal był swego rodzaju introdukcją, gabinet prezentował już w pełni władzę księcia i jego osobę jako głowę rodu, z którego wywodziła się niemiecka cesarzowa. Jej portret wraz z wyrzeźbionym na drewnianej skrzynce herbem znajdował się tuż przy biurku księcia, w ten sposób, że wchodzący do gabinetu znajdował się dokładnie na osi biurka i siedzącego przy nim właściciela. To jednak nie z siedzącym do niego tyłem panem stawał twarzą w twarz, lecz z jego dostojną siostrą. Portret cesarzowej w złoconej ramie zwieńczonej wieńcem wawrzynu ustawiony był bowiem dokładnie naprzeciw wchodzącego, przed nim natomiast umieszczony na drewnianej skrzynce widniał książęcy herb. Całość zakomponowano tak sugestywnie, że nie ma wątpliwości iż to było pierwsze i najważniejsze przesłanie jakie miał odczytać wchodzący do gabinetu petent, stawał on w obliczu majestatu władczyni i jej dostojnego brata. Rozpoczęta w holu prezentacja osoby księcia jako myśliwego, pana przemkowskiego terytorium, tu w gabinecie ukazywała go jako administratora i władcę niemałych posiadłości ale przede wszystkim jako głowę znamienitego rodu i brata cesarzowej niemieckiej.

Innym ważnym elementem rezydencji przemkowskiej był jej program myśliwski. Obejmował on niemal wszystkie pomieszczenia zamkowe, które związane były bezpośrednio z osobą księcia. Z jego zasięgu wyłączona była natomiast cała cesarska zachodnia część zamku, a więc Wielki Salon, drewniana klatka schodowa i apartamenty pary cesarskiej, a także jadalnia i salony na parterze oraz pokoje księżnej na pierwszym piętrze. Rozpoczynające się już od wejścia do rezydencji prezentowanie myśliwskich trofeów i broni rozciągało się z halu przez marmurową klatkę schodową, gdzie urządzono wystawę orientalnych trofeów księcia, aby swoją kulminację osiągnąć w sali bilardowej. Zarezerwowany wyłącznie dla domeny księcia, myśliwski program zamku podkreślał jego prawo do urządzania na tym terenie polowań, w których chętnie uczestniczył cesarz. Sprawozdanie z jednej z takich wizyt odnajdujemy w śląskiej kronice z 1913 roku: „W ostatnich dniach listopada cesarska para złożyła księciu Ernestowi Gntherowi von Schleswig-Holstein i jego żonie wizytę w Przemkowie. Miasto i zamek przystrojono na tę wielką wizytę ozdobnymi flagami. Cesarska para przybyła do Przemkowa w środę 26 listopada, o piątej po południu, i została powitana przez parę książęcą na odświętnie udekorowanym dworcu. Wzdłuż drogi do zamku dworzanie i ludzie z książęcych hut, jak również członkowie straży pożarnej utworzyli szpaler zapalonych pochodni. Na dziedzińcu zamkowym myśliwi przyjęli cesarza i wysłuchali książęcego pozdrowienia. Wieczorem w galerii drugiego piętra odbył się obiad. Wzięli w nim udział, poza cesarską i książęcą parą, między innymi książę i księżna Solms, książę i księżna von Pless, książę Gottfried Hohenlohe i książę Filip von Sachsen-Coburg-Gotha. Następnego dnia cesarz pojechał na polowanie i zastrzelił 448 bażantów, 1 kuropatwę i 320 królików. Cesarzowa odwiedziła grób swoich rodziców w kościele ewangelickim, a później wróciła na teren łowiecki na śniadanie w Adelaidenau. O godzinie trzeciej po południu polowanie zostało zakończone. Po obiedzie, który odbył się o godzinie siódmej wieczorem w zamku, na zamkowym tarasie ułożono przy pochodniach i bengalskich ogniach upolowaną zwierzynę i odczytano raport z polowania. Później odbyło się przedstawienie teatru Tanagra. O 10.45 cesarz udał się na dworzec i po ‘Donaueschingen’ odjechał. Dworzanie, hutnicy i strażacy ponownie stanęli w szpalerze z zapalonymi pochodniami. Cesarzowa pozostała jeszcze w Przemkowie do 29 listopada.”⁷⁸ Podobna wizyta cesarska była niewątpliwym wydarzeniem nie tylko dla domu książęcego ale także dla całej okolicy, a wizerunek księcia dzielącego z cesarzem miejsce w jednym (otwartym mimo listopadowej pogody) powozie musiał wywierać duże wrażenie.

W dotychczasowych rozważaniach pominięto niemal zupełnie niezwykle istotny element jakim w strukturze funkcjonalnej, a przede wszystkim symbolicznej zamku była wielka wieża. Do tej pory mówiło się o odrębności dwóch części zamkowych – cesarskiej i książęcej. Wieża była punktem stycznym obu domen. Stała ona na styku skrzydła zachodniego i środkowego łącząc je i spajając w jeden system funkcjonalny i ideologiczny. Tę łączność najlepiej widać na poziomie parteru. Do saloniku muzycznego o neutralnym charakterze prowadziły wejścia zarówno z Wielkiego Salonu, który w strukturze zamku przypisywany jest cesarzowi jak i z Czerwonego Pokoju, pełniącego funkcję salonu księstwa. Wyższe kondygnacje wieży zostają ponownie podporządkowane: pierwsza – księciu, druga – cesarzowi, najwyższa – Bogu. Od najdawniejszych czasów wieża oprócz swych funkcji obronnych spełniała rolę znaku władzy na danym terytorium. Jak pisze A. Gurasiewicz w książce „Kategorie kultury średniowiecznej”: „Układ pałacu władcy był także związany z koncepcją boskiego kosmosu [...] w czasach, kiedy nieoświecone masy dalekie były od umiejętności myślenia kategoriami abstrakcji słownych, symbolizm architektonicznych obrazów był nie tylko naturalnym sposobem uświadamiania sobie porządku świata, ale równocześnie przekaźnikiem ucieleśnionej w tych obrazach myśli religijnej.”⁷⁹ Ta średniowieczna tradycja myślenia o architekturze odżyła w czasach powstawania romantycznych rezydencji dziewiętnastowiecznych. Niemal każdy nowopowstały lub odbudowany zamek posiadał przynajmniej jedną niższą lub wyższą wieżę, w której z reguły lokowano pomieszczenia wchodzące w skład apartamentów właściciela, nierzadko jego gabinet. W przypadku gdy jedna rezydencja miała być obrazem kilku rodzajów władzy, jej symbolami stawały się osobne wieże, otrzymując przy tym stosowne nazwy (wieża cesarska, królewska, książęca, biskupia). Tak było w przypadku siedziby Hohenzollernów znanej jako Burg Hohenzollern w Niemczech. Zamek w połowie XIX wieku postanowił przebudować w stylu neogotyckim król Fryderyk Wilhelm IV i uczynić z niego dynastyczny pomnik Hohenzollernów. Znalazły się tam apartamenty cesarski i królewski, każdy z własną wieżą (Keiserturm, Margrafenturm) mieszczącą na reprezentacyjnym poziomie odpowiednio, pokój cesarza i pokój króla. Trzecia, najwyższa wieża była to tak zwana wieża biskupia (Bischofsturm). W Burgu Hohenzollern istniały ponadto dwie kaplice zamkowe protestancka i katolicka, żadna z nich jednak nie zajmowała miejsca w wieży. Notabene wiadomo, że zamek był lubiany przez Wilhelma II, który uważał go za piękny obraz swoich przodków.

Podobne rozwiązanie z kilkoma wieżami zastosowano w zamku w Kamieńcu Ząbkowickim. Tą śląską rezydencją Hohenzollernów wystawili księżna Marianna Niderlandzka i jej mąż Fryderyk Albrecht Pruski. Jest to czworoboczny budynek z dziedzińcem wewnętrznym i czterema narożnymi wieżami. Dwie z nich zajmował apartament pana domu, trzecią mieszkanie księżnej z salonem w wieży, czwartą natomiast zamkowa kaplica. Również tutaj zastosowano pomysł przypisywania każdej z wież osobnemu właścicielowi lub idei.

W tym świetle, projektant czy może raczej projektanci Przemkowa (Ihne i książę Ernst Gnther) przypisali zamkowej wieży szczególne znaczenie. Stała się ona wyjątkowym obrazem trzech poziomów władzy książęcej, cesarskiej i boskiej skupionych tutaj w jednym dominującym nad okolicą architektonicznym elemencie.

Jak wspomniano, lokowanie gabinetu pana w wieży nie jest niczym nowym ani na terenie Niemiec, ani na Śląsku. Znana jest także tradycja umieszczania w wieży zamkowej kaplicy. Często też, obydwa pomieszczenia pozostawały w bezpośredniej wzajemnej bliskości, w układzie przestrzennym zamku.

Szczególnym przypadkiem był zamek Schaffgotschów w Kopicach. W trakcie rozbudowy w latach 60-tych do południowo-wschodniego narożnika dostawiono czterokondygnacyjną wieżę z gabinetem pana oraz przylegającą bezpośrednio do niej kaplicę. Na narożach wieży, na wysokości gabinetu właściciela ustawiono naturalnej wielkości figury jego przodków. Kolejna rozbudowa powiększająca rezydencję, o nowe skrzydło od północy zaowocowała nową wieżą wysuniętą nad sztuczną fosą, z otwartym na zabudowania gospodarcze gabinetem pana wewnątrz. W tym wypadku, architektura zamku miała przysłonić mezalians popełniony przez właściciela arystokratę, który ożenił się z córką bogatego przemysłowca bez nazwiska. Jak pisze Jan Skuratowicz „Wysoka wieża, mająca od średniowiecza jednoznacznie feudalny wydźwięk, byłaby tutaj znakiem czy stęplem własnościowym przyłożonym do majątku, świadczyłaby ona o potędze właściciela tu mieszkającego. Figury przodków, herby czy napisy do nich się odwołujące, przywodziły na myśl wspaniałą przeszłość rodu Schaffgotschów”⁸⁰

Kopice są jednym z wielu zamków śląskich z gabinetem pana w wieży. Taki układ występował też między innymi w Rysiewicach, Mrozowej Górze, Chwalimierzu, Kwietnie czy Mosznej.

W tym ostatnim przypadku niezwykle złożony gabinet pana rozciąga się na przestrzeni kilku pomieszczeń, w tym również zamkowej wieży. Właściciel Moszny Thiele-Winckler nowobogacki „świeży” arystokrata posiadał w swoim zamku również pokoje cesarskie. Ich istnienie było doskonałym potwierdzeniem świeżo nadanych godności. W zamku o rozbudowanej drodze do gabinetu pana niosącej z sobą szereg treści ideowych, apartament cesarski z gabinetem władcy w wieży znalazł się podobnie jak gabinet właściciela w dobudowanym w 1913 „średniowiecznym burgu”. I w tym przypadku były to jednak dwie oddzielne wieże.

Właściciel Przemkowa posunął się o krok dalej - trzy niezwykle ważne pod względem ideowym pomieszczenia umieścił w jednej wielkiej wieży swojej rezydencji. Nie było to wynikiem czynników praktycznych, takich jak choćby ograniczenia przestrzenne – w zamku istniała bowiem druga wieża, ale było niewątpliwie działaniem przemyślanym i celowym.

Pomimo tak powszechnie znanej religijności cesarzowej Augusty Wiktorii, nie zdecydowano się tu na umieszczenie kaplicy w osobnej części budynku jak to było w wielu rezydencjach tego czasu. Kaplice, nieraz bardzo okazałe, zajmujące całe skrzydło budynku wznosili zarówno śląscy nowobogaccy przemysłowcy jak i stara arystokracja. W kopickim zamku wzniesienie własnej okazałej kaplicy pałacowej było jednym ze sposobów stworzenia nieprawdziwej historii rodowej a jednocześnie jego nobilitacją, pałac w Rysiewicach koło Nysy posiadał okazałą kaplicę wchodzącą w skład rozbudowanego w latach osiemdziesiątych przez von Jugenheimów bel-étage. W Przemkowie za najlepsze ideologicznie miejsce dla tego pomieszczenia (trudno bowiem w przypadku lokowania kaplicy na tym poziomie mówić o względach praktycznych), uznano najwyższą kondygnację wieży. Dzięki temu stała się ona obrazem hierarchii i spójności władzy, pochodzącej i uświęconej przez Boga. Kaplica była bowiem zawsze gwarancją niezmienności i nienaruszalności władztwa. Symbolizowała odwieczne prawo o pochodzeniu wszelkiej władzy na ziemi. Była symbolem władzy absolutnej, rozciągającej się na wszystkie dziedziny życia społecznego, a pochodzącej i zagwarantowanej od Boga.

W tym uświęconym systemie władzy znalazły się oba gabinety przemkowskiej wieży. Gabinet księcia na niższym poziomie niż cesarski symbolizowałoby poddanie się wyższej władzy, ale jednocześnie fakt umieszczenia przez księcia swojego gabinetu w tej samej wieży co pokój cesarza uznać by można za akt niezwykłej rodowej dumy i poczucia godności. Ta „święta góra” przemkowskiego zamku symbolizowała pewną wspólnotę władzy dzierżonej z woli bożej przez oba rody od wieków. Do takiego rozwiązania skłonił księcia zapewne również fakt powiązań rodzinnych jakie od niedawna łączyły go z Wilhelmem II. Byłby to obraz odzyskanej dzięki cesarzowi pozycji społecznej rodu, która sprawiała, że Przemków jako jego siedziba, z miejsca zesłania stał się ośrodkiem budowania nowej potęgi rodowej. Jego centrum stanowiła wieża z czterema mniejszymi wieżyczkami wyznaczającymi punkty kardynalne świata. W momencie przebywania na zamku cesarza ogniskowała władzę tego świata, zawsze natomiast była jej symbolem i centrum władzy książęcej nad tym terenem.

ZAKOŃCZENIE

Nowa przemkowska rezydencja, jedna z ostatnich wielkich niemieckich rezydencji arystokratycznych na Śląsku, rozpoczynać miała nową historię rodu książąt von Schleswig-Holschtein-Sondenburg-Augustenburg, jego nową wielka epokę. Jednak wszystko co wiązało się z tym zamkiem nie przetrwało dłużej niż pięćdziesiąt lat. Książę Ernst Gnther umarł bezdzietnie w 1921 roku ( w tym samym roku umarła jego cesarska siostra Augusta Wiktoria). Przedtem chcąc zapewnić sobie spadkobiercę adoptował swego dalekiego kuzyna księcia Johanna Georga z linii Glcksburg, ten jednak zginął w 1941 r. w Rosji, nie pozostawiając potomstwa. Linia augustenburska wygasła w 1931 roku wraz ze śmiercią ks. Alberta – kuzyna ks. Ernsta Gnthera.

W 1918 roku wraz z upadkiem Cesarstwa Niemieckiego skończył się też świat, w którym funkcjonowała śląska arystokracja, świat nieustannych wizyt towarzyskich, balów i polowań, w którym warunkiem funkcjonowania była odpowiednia rezydencja. Wraz z końcem Cesarstwa przestały też istnieć pozostałości systemu feudalnego, którego znakiem była zamkowa wieża. Minął okres, który zaowocował na Śląsku powstaniem, odbudową lub przebudową tak wielu wspaniałych rezydencji, od tej chwili zaczęły one podupadać i znikać z krajobrazu. Spustoszenia dokonała II wojna światowa, a także zaniedbania czasów powojennych.

Rezydencja przemkowska została niemal całkowicie zniszczona w wyniku działań wojennych w latach 40-tych, a jej resztki zrównane z ziemią przez napływową ludność tych terenów w następnych dziesięcioleciach. Zamek, który przez wieki był symbolem miasta i nadawał mu rangę, dziś już nie istnieje. Wraz z nim z pamięci zniknęły wielkie nazwiska, które nobilitowały Przemków swoją obecnością. Mało kto dziś wie, że w tym prowincjonalnym miasteczku jakich wiele na Śląsku, był kiedyś dom cesarzowej i siedziba wielkiego arystokraty niemieckiego, cesarskiego szwagra księcia von Schleswig-Holstein wybudowana przez architekta, który tworzył również dla cesarza.

ANEKS

INFORMACJE O ARCHITEKCIE

Ernst Eberhart von Ihne

Ernst Eberhardt von Ihne autor projektu omawianego założenia zamkowego był, podobnie jak jego dzieło, przez wiele lat pomijany w badaniach historyków sztuki. Od niedawna niemieccy badacze⁸¹ na nowo przyglądają się ouvre architekta obejmującemu spuściznę około pięćdziesięciu dzieł, z których ponad połowa znajdowała się w samym Berlinie. Przemkowski zamek był jedynym jego dziełem tego formatu znanym na Śląsku (drugi mniejsza budowla to tzw. „domek kawalerów” w Świerklańcu).

Znany przede wszystkim w środowisku berlińskim architekt dworu cesarskiego Ernst Eberhart von Ihne urodził się 23 maja 1848 roku w Elberfeld w Niemczech. Jego matką była angielka Mary Hull Allen, dużą część swojego dzieciństwa spędził więc w Królestwie Brytyjskim. Po powrocie do kraju w 1863 r. rodzina osiedliła się w Heidelbergu.

Jak podkreśla się w literaturze⁸² wielki wpływ na jego twórczość miało wykształcenie jakie otrzymał ale także, a może przede wszystkim dom rodzinny - szczególnie życiorys i zainteresowania ojca Wilhelma Ihne. Ten, jako filolog, nauczyciel historii rzymskiej i lektor języka angielskiego, przez długi okres pracował jako dyrektor gimnazjum w Liwerpulu, a od 1854 r. jako rektor tamtejszej wyższej uczelni.

W Heidelbergu uczęszczał Ernst do Kurfrst-Friedrich-Gymnasium (1863), a po maturze rozpoczął krótkie studium historii sztuki na tamtejszym Ruprecht-Karls-Universitat (1864). Następnie podjął studia techniczne na politechnice w Karlsruhe (1865-67) i w renomowanej Baukunstakademie w Berlinie (1867-70). Swoją edukację zamknął dwuletnim pobytem w latach 1870-1872 w Ecolé des Beaux Arts w Paryżu. W owym czasie kilkuletni pobyt w Paryżu czy nawet osiedlenie się tam na stałe było celem wielu niemieckich architektów, ukoronowaniem krajowej edukacji i wstępem do kariery. O ile Berlin dał mu dobre przygotowanie techniczne i znajomość stylów architektonicznych, Paryż nauczył go języka form francuskiego renesansu. W większości jego budowli widoczne są wpływy renesansu rodem z paryskiej Ecolé. To wykształcenie a także liczne podróże odbywane pod wpływem ojca do Anglii i Włoch ukształtowały w dużym stopniu jego styl.

Rozwój kariery Ernsta Ihnego rozpoczął się od założenia w Berlinie spółki architektonicznej z Paulem Stegmüllerem. W 1877 r. otworzyli „Atelier fur Kunstgewerbe”, które wkrótce zmieniło nazwę na „Architektur und Dekoration“. Zajmowali się głównie wyrobem mebli i biżuterii. Spółka cieszyła się dobrą reputacją o czym świadczą zapisy w berlińskich kronikach.⁸³ Znane było wyposażenie jadalni, które zamówił książę Henryk (1862-1929), młodszy brat następcy tronu niemieckiego, na otwarcie berlińskiej wystawy sztuki i rzemiosła. Prawdopodobnie był to garnitur mebli w tzw. stylu niemieckiego renesansu, który w 1879 r. zaprezentowała firma Friedlander na berlińskiej Wystawie Rzemiosła. Po jego obejrzeniu książę poprosił o przedstawienie mu twórców. Poza tym wystawiono również wyposażenie sypialni, buduaru i kuchni zaprojektowanych dla różnych wystawców, m.in. dla królewskiego intendenta dworskiego E. Cohna oraz gabinet dla dworskiego stolnika G. Richta.⁸⁴ Wspomniane wyposażenie jadalni z rozsuwanym stołem, bufetem i sześcioma krzesłami znajdowało się aż do 1943 r. w domu rodziny von Ihne, który zniszczony został przez bombardowanie podczas ostatniej wojny. Spotkanie z księciem Henrykiem było być może pierwszym kontaktem młodego artysty z Hohenzollernami.

Pierwsze duże zamówienie nie pochodziło jednak od Hohenzollernów lecz od księcia Ernsta I von Sachsen-Altenburg (1826-1908). W latach 1878-88 Ihne wspólnie ze Stegmllerem zbudowali dla niego zamek myśliwski Hummelshein w Turyngii. Dzięki temu zamówieniu firma zaistniała na rynku budowlanym i artystycznym tego czasu, projekty zamku pokazano na wystawie Królewskiej Akademii Sztuki, a także wydrukowano je m.in. w Architektonische Skizzenbuch, Deutsche Bauzeitung oraz Wochenblatt fr Architekten und Ingenieure. Głównie jednak spółka pracowała w samym Berlinie gdzie powstało w owym czasie kilka historyzujących budynków takich jak dom mieszkalny z restauracją na rogu Charlotten- i Französischenstrasse (1885) czy Café Keck (1881), - pierwszy w stylu niemieckiego renesansu, drugi Ludwika XV.

Później spółka Ihne-Stegmller zajmowała się przede wszystkim budową willi w stylu niemieckiego renesansu dla zamożnego mieszczaństwa w Berlinie oraz środkowych Niemczech m.in. wille Caro w Gleiwitz, Kreinitz w Halberschtadt i Meinert w Dessau.

Drogi architektów rozeszły się ok. 1886 r., Ihne korzystał nadal ze starej siedziby biura, Stegmller natomiast przeniósł się na Parisier Platz. Paul Stegmller zmarł po ciężkiej chorobie w 1891 roku a jego atelier przy tym reprezentacyjnym placu Berlina przejął Ihne i tam też wynajął sobie mieszkanie.

Stosunki z najwyższymi sferami dworskimi nawiązał architekt jeszcze w rodzinnym domu. Jego ojciec miał zaszczyt gościć w swojej heidelberskiej willi uczących się w tym mieście bratanków niemieckiej cesarzowej Wiktorii, Alberta Wiktora i późniejszego króla Jerzego V. Epizod ten pokazuje na jakim poziomie społecznym poruszał się młody Ihne, co nie pozostało bez znaczenia dla jego późniejszej kariery na dworze Hohenzollernów. Od czasu przeniesienia się na Parisier Platz kontakty artysty z dworem cesarskim stawały się coraz ściślejsze. Zarówno księżnej Wiktorii jak i jej synowi Wilhelmowi znany był zamek Hummelshein księcia von Sachsen-Altenburg i to zapewne on pociągnął za sobą zamówienie na aranżację wnętrz kasyna regimentu huzarów w Poczdamie (1886/87). Cesarz Wilhelm II, który kierował regimentem od 1885 r., zachował w pamięci wnętrze, o którym mógł później napisać: „geschmackvoll in gotischem Still”.⁸⁵

Pomiędzy rodziną cesarską a rodziną Ihne istniały również związki bardziej personalne. Wg informacji podawanych przez „Vossische Zeitung” księżna Wiktoria jeszcze z czasów swojej młodości znała matkę Ernsta, swoją rodaczkę, Marry Hull Allen.⁸⁶Niewykluczone też, że sam Ernst poznał osobiście swoją przyszłą cesarzową jeszcze na dworze windsorskim, gdzie mógł przebywać na zaproszenie jej bratanka, młodego księcia Walii, który wcześniej gościł w domu Wilhelma Ihne w Heidelbergu.⁸⁷ W środowisku krążyły nawet złośliwe plotki jakoby młody architekt był nieślubnym dzieckiem cesarza Fryderyka III, który znany był w swoim czasie ze słabości do młodych Angielek. Pomijając względy prawdopodobieństwa, pogłoska ta świadczy jednak o dużym zainteresowaniu jakie budziła osoba architekta i rozwój jego kariery na dworze Hohenzollernów.⁸⁸

Niezależnie od tego czy do kariery tej przyczyniły się znajomości matki, czy wizyta cesarskiego brata na berlińskiej wystawie rzemiosła, czy też rozgłos jaki uzyskał zamek Hummelshein, wielki wpływ na architekta i jego karierę wywarła sama księżna Wiktoria. Zapewne za jej przyczyną – jak wykazuje O. Sander w swej pracy na temat związków działalności Ihnego z księżną - umierający Fryderyk mianował mało znanego i stosunkowo młodego artystę architektem dworskim.⁸⁹ 24 maja 1888 r. w Deutschen Reichs – und Kniglich Preuischen Staatsanzeiger ukazała się informacja tej treści: „Seine Majestät der Knig haben Allergnädigst geruht (...) dem Baumeister Ernst Ihne den Charakter als Hof-Baurath zugleich mit der Ernennung zum Hof-Architekten Allerhchstdesselben zu verleihen.“⁹⁰ W fachowych kręgach nominacja ta postrzegana była jako rzecz dość niezwykła, jako że otrzymała ją osoba, która nie piastowała dotąd żadnych urzędów państwowych, nie była nawet członkiem królewskiego hofbauratu i miała zaledwie czterdzieści lat. Poprzednikami Ihnego były wielkie w niemieckiej historii architektury nazwiska jak Ludwig Persius, Friedrich August Stller, Johann Heinrich Strack. W chwili nominacji urząd piastował jeszcze syn Persiusa Reinhold, który po miesiącu złożył rezygnację, a tytuł dyrektora Schlossbaukommision przyjął Viktor Tetens. Tytuł Ihnego miał charakter raczej oficjalny a architekt nie piastował żadnego urzędu w strukturach pruskiego Bauverwaltung i był wzywany przez Wilhelma II jedynie do szczególnych zadań. Nie pozostało to bez znaczenia dla późniejszej krytyki Ihnego.

Poza niewątpliwymi korzyściami osobistymi jakie odniósł architekt, nominacja ta była ogromną reklamą firmy architektonicznej Ihnego, a także uzależniała niejako dwór cesarski od usług swego architekta. Przykładem niech będzie budowa siedziby księcia Henryka – młodszego syna Wiktorii, który chciał powierzyć to zadanie komu innemu niż Ihne, ten napisał wówczas iż byłby to dotkliwy cios dla jego sławy architekta, ostatecznie bowiem od piętnastu lat cieszy się on zaufaniem cesarskiej rodziny i z pewnością może sprostać także zamówieniu księcia Henryka.⁹¹ W efekcie to właśnie Ihne zbudował pałac brata cesarskiego w Hammelmark (1902).

W 1885 r. został powołany na członka rady Kunstgewerbe-Museum, instytucji otoczonej szczególną opieką przez cesarzową Wiktorię. Żona Fryderyka III uwielbiała otaczać się pięknymi meblami i dziełami sztuki, a o swoich meblach mówiła: Ich kenne jedes einzelne Stck, das alles repräsentiert eine Geschichte fr mich und ist mir Herz gewachsen.⁹² Pruskie rzemiosło starała się zbliżyć do swoich ulubionych wzorców angielskich. Ihne cieszył się więc szczególnymi względami Wiktorii, jego półangielskie pochodzenie w połączeniu z wykonywanym zawodem projektanta oraz światowym obyciem i wykształceniem stawiały go wśród ulubionych artystów księżnej. W dwudziestoczteroosobowej radzie zreorganizowanego przez parę cesarską Fryderyka i Wiktorię, Kunstgewerbe-Museum, zajmował Ihne stanowisko architekta, w szczególności jednak odpowiadał za dział meblarstwa. Był też członkiem komisji ds. nauczania tej instytucji. Z końcem 1886 r. został także członkiem Sammlungskommission. Komisje te miały zajmować się m.in. upamiętnieniem cesarza Fryderyka III i jego żony, którzy założyli fundacje wspierania rzemiosła. Pierwszym większym zadaniem, które miała sfinansować fundacja była szafa na rękopisy dla cesarza. Ihne zaprojektował ją w oparciu o formy szafy na monety cesarza Fryderyka II przy współudziale dr Roberta Dohme (po śmierci cesarza Fryderyka, Wilhelm II podarował szafę matce jako „prezent”, za który jednak Wiktoria musiała sama zapłacić). Ihne pozostał członkiem Bereits und Kunstgewerbe-Museums aż do swojej śmierci.

Jednym z pierwszych zadań zleconych przez dwór była przebudowa zamku Charlottenburg dla królowej Wiktorii, a także stworzenie wspólnie z parą królewską planów Neue Palais w Berlinie (nazywanego na cześć Fryderyka II „Friedrichskron”). Architekt pracował nie tylko dla cesarza lecz także dla innych członków rodziny królewskiej. Pięć lat po ślubie córki Wiktorii i Fryderyka – Wiktorii, zwanej przez matkę Morettą, z księciem Adolfem von Schaumburg-Lippe rozbudowywał Ihne ich pałac Schaumburg w Bonn (1890), w tym samym czasie powstaje projekt zamku cesarskiego szwagra w Przemkowie, a później wspomniany pałac księcia Henryka.

W wielu projektach budowlanych Ihnego przejawiają się wyraźne wpływy architektury angielskiej. Ich źródeł można upatrywać w silnych związkach emocjonalnych łączących artystę z Anglią. Dzieciństwo spędzone na wyspach, oraz późniejsze nierzadkie zapewne podróże odbywane tam z matką Angielką i ojcem filologiem nie mogły pozostać bez wpływu na ukształtowanie własnego stylu młodego architekta. Po podróży do Anglii w 1880 r. opublikował Ihne w Deutsche Bauzeitung artykuł na temat angielskiego stylu królowej Anny. Ihne budował w wyspiarskim stylu jeszcze zanim tzw. „englische Haus” spopularyzowali w Niemczech historyk sztuki i dyrektor Kunstgewerbe-Museum Robert Dohme i architekt Herman Muthesius. Dla swego przyjaciela Roberta Dohme zrealizował Ihne dom w angielskim stylu przy Hendelsträe 1 w Berlinie (1888). Jest to jedno z pierwszych dzieł wyraźnie nawiązujących do wzorców angielskich. W tej stylistyce tworzył Ihne szereg rezydencji począwszy od willi Fürstenberg w Grunewald pod Berlinem aż po założenie zamku Friedrichshof w Taunus budowane dla cesarzowej (oba projekty opublikował artysta drukiem). Sama Wiktoria zresztą wysłała swojego architekta do Anglii aby tam studiował nowoczesne budownictwo mieszkaniowe. Rozpowszechniające się wpływy angielskie widoczne były w samym nazewnictwie, które w tym czasie przyjęło się w Niemczech. Przykładowo na określenie oficyny zaczęto używać angielskiego słowa „cottages”. Same zaś pałace przyjmowały częściowo formy wielkich angielskich siedzib w typie późnośredniowiecznym.

W tym okresie architekt zdobywa ogromną popularnosć w kręgach dworskich i realizuje głównie prywatne zamówienia rodziny cesarskiej i arystokracji. Obok Friedrichshof są to wspominane już siedziby jak zamek Hummelshein dla księcia Sachsen-Altenburg projektowany jeszcze ze Stegmüllerem, Hammelmark dla księcia pruskiego Henryka czy wreszcie zamek rodzinny młodej cesarzowej Wiktorii Augusty w Przemkowie.

We wszystkich tych dziełach, wykonywanych jeszcze za życia księżnej Wiktorii przejawiają się wpływy wyspiarskiego budownictwa wyższych klas społecznych, lecz wykształcenie odebrane na gruncie niemieckim powoduje też wyraźne w twórczości architekta skłonności do niemieckiego renesansu, odpowiadające ówczesnym tendencjom nacjonalistycznym panującym w otoczeniu Wilhelma II i osobistym gustom cesarza. Nie bez znaczenia dla ouvre Ihnego pozostały liczne podróże do Włoch (głównie do Rzymu) odbywane pod wpływem ojca profesora historii rzymskiej. Tam też spotkał swoją żonę, córkę rzymskiego kompozytora Goetano Palloniego, którą poślubił w 1895 r. Stąd pochodzą włoskie wpływy, na które wskazuje się zwłaszcza we wnętrzach budowanych przez niego obiektów (np. willa Schaumburg w Bonn).⁹³

Ihne i epoka wilhelmińska

Jako architekt cesarski pracował Ihne głównie w Berlinie, był to okres, w którym miasto stawało się światową metropolią. W roku 1888 – tak zwanym „roku trzech kajzerów”- po 99 dniach panowania swego ojca władzę przejął Wilhelm II. Jego osobowość, poglądy na władzę, naród i sztukę zdominowały w znacznej mierze twórczość artysty. Młody cesarz darzył wielkim szacunkiem i starał się naśladować nacjonalistyczną i konserwatywną politykę swego dziada Wilhelma I, zupełnie ignorował natomiast liberalny sposób rządzenia swego ojca Fryderyka III. Architektura i sztuka musiały służyć władzy i narodowi. Zamówienia cesarskie dotyczyły w głównej mierze gmachów użyteczności publicznej w Berlinie. Były to budynki służące zobrazowaniu potęgi cesarza i Niemiec, ich tradycji i niezależności. Repertuar form angielskich stosowany w budynkach i wnętrzach prywatnych, związany bardziej z cesarzową Wiktorią, nie pasował do ideologii towarzyszącej tym dziełom. Tutaj posługiwał się Ihne formami niemieckiego renesansu i baroku w zmonumentalizowanej skali. Jego twórczość charakteryzował więc pewien dualizm wynikający z funkcji realizowanych przez niego dzieł. Można je podzielić na dwie wyraźnie odrębne grupy: budownictwo rezydencjonalne realizowane na prywatne zamówienia arystokracji, a więc uwzględniające indywidualne potrzeby i gusty inwestorów, oraz monumentalne budowle użyteczności publicznej tworzone głównie na zamówienie cesarza Wilhelma II.

W historii niemieckiej architektury czas jego rządów określany jest jako tzw. Wilhelminischen Stil, używano także określenia „Architektur des Auftrumpfens” – odpowiadał on duchowości i celom reprezentacyjnym panującej wówczas klasy. Styl ten charakteryzują głównie dwie rzeczy: niespotykany nigdzie indziej monumentalizm działający swą wielkością i masą oraz przepych.

Pierwszym poważnym zleceniem cesarskim była przebudowa starego berlińskiego zamku Stlera, który następca tronu wyznaczył na swoją siedzibę. Dotknęła ona apartamentów mieszkalnych na pierwszym piętrze ale przede wszystkim tzw. Weiße Saal (fot. 61). Wilhelm II uważał bowiem, dzieło Stllera za bezstylowe i przestarzałe: „Der Weie Saal, der nur ein Provisorium geweisen war (...), war ziemlich stillos hergerichtet. Das Material erwies sich bei der von mir befohlenen Untersuchung als unecht und schlecht. Der Saal war in hochem Mae baufällig und stark gefährdet, so da ein Neubau erforderlich wurde. Unter Anteinahme und Mitwirkung der Keiserin Friedrich enstanden Projekte, Pläne, zuletzt ein groes Modell seitens des Baurats Ihne (...), die allseitige Billigung erfuhren.“⁹⁴ W latach 1891 –95 Weier Saal została znacznie powiększona i przebudowana. Stylem nowego wnętrza stał się dojrzały włoski renesans i barok.

Innym architektonicznym zadaniem powierzonym artyście przez dwór było stworzenie otoczenia dla pomnika cesarza Wilhelma I. W konkursie ogłoszonym w 1890 r. zwyciężył projekt Reinholda Begasa, do Ihnego należało stworzenie otaczającej go architektury. Wg jego projektu pomnik jeźdźca miał znajdować się w półkolu surowej, monumentalnej architektury. Pomysł ten wzbudzał jednak kontrowersje i ostatecznie został odrzucony na wniosek rzeźbiarza, a w jego miejsce powstała realizacja Gustawa Halmhubera, w której dominujące miejsce zajmuje nie architektura a sam pomnik.

Niemniej zapotrzebowanie na architekturę monumentalną w owym czasie było bardzo duże. Kreowanie Berlina na stolicę cesarstwa i centrum Europy po zwycięskiej wojnie francusko-pruskiej stwarzało pole działania dla architektów cesarskich. „Miasto [...] było nowym, śmiałym, imponującym miastem Hochenzollernów, brakowało mu jednak uroku i charakteru miast takich jak Drezno czy Monachium. Atmosfera tego Berlina przytłaczała swoim militarnym duchem. Prawie każdy plac zdobiła ogromnych rozmiarów rzeźba upamiętniająca jakiś wojskowy sukces. [...] O ile cesarski Paryż był pomnikiem ku czci francuskiej cywilizacji, o tyle cesarski Berlin miał stać się pomnikiem pruskiego militaryzmu.” Wilhelm II kontynuując politykę swego dziadka odziedziczył również jego zamiłowanie do armii, defilad, przeglądów wojsk a przede wszystkim do polowań i koni. Młody, energiczny kajzer, którego pierwszą czynnością było odwołanie kanclerza Bismarcka, kazał oddawać sobie i swojej dynastii cześć paradami i marszami odbywającymi się głównie przed Stadtschloss Jednym z pierwszych budynków, które kazał zbudować zaraz po przejęciu władzy była cesarska masztalarnia (fot. 63) naprzeciw Schlo-Platz w Berlinie (1897-1901). Myślą przewodnią projektu było zamknięcie placu zamkowego od jego południowej strony wielkimi budynkami cesarskimi stojącymi po obu stronach Breiten Strasse, na wzór paryskiego placu de la Concorde, gdzie budynki Gwardii i Ministerstwa Morskiego stoją po obu stronach Rue Royal. Pomysł ten nie do końca został przez Ihnego zrealizowany, jednak budynek masztalarni, który powstał, zaliczany jest do najlepszej berlińskiej architektury monumentalnej tego czasu. Dwukondygnacyjną fasadę z dominującą kolumnadą wzbogacają wysunięte ryzality, przy których umieszczono fontanny nawiązujące do fontanny Neptuna stojącej po środku placu. Jest to przykład neobarokowej stylistyki stosowanej w wielu podejmowanych przez artystę realizacjach.

W historii sztuki znany jest Ihne przede wszystkim jako twórca takich berlińskich gmachów jak Keiser-Wilhelm-Museum oraz Biblioteki Królewskiej. Budynek muzeum (dzisiaj „Bodemuseum”, fot. 62) należał do realizowanego przez parę cesarską – Fryderyka III i Wiktorię kompleksu gmachów na berlińskiej Museen – Insel. O wyborze Ernsta von Ihne na architekta jednego z nich, tak napisał Wilhelm Bode – ówczesny dyrektor Gemäldegalerie: „Die Ausarbeitung der Pläne des Renaissancemuseums erhielt der architekt Ernst Ihne, der sowohl von der Keiserin Friedrich, wie vom jungen Keiser besonders bevorzugt wurde und durch Reisen unter Protektion der Keiserin-Witwe sich eine gute Kenntnis der modernen englischen und franzsischen Architektur angeeignet hatte“.⁹⁵ Gmach zajmował cały północny kraniec wyspy aż do dworca kolejowego, dochodziły do niego dwa mosty, u wylotu których dominował pomnik konny cesarza Fryderyka III. Fasadę ukształtował Ihne w wielkim porządku korynckim z flankującymi ją ryzalitami. Architektura gmachu miała wyrażać ideę władzy cesarskiej, która wyobrażona została przez strome wielostopniowe wejście oraz przez zwieńczenie budynku kopułą. W oficjalnym dziele Der Keiser und die Kunst podkreślono, że zarówno forma zewnętrzna budynku jak i sposób urządzenia wnętrz jest w dużej mierze pomysłem samego cesarza Wilhelma II, „ein Denkmall, das des Keisers pietätvoller Sinn den idealen Bestrebungen Seiner Eltern auf dem Gebiete der bildenden Knste gesetzt hat.”⁹⁶ Chociaż budowla utrzymana jest w stylu włoskiego dojrzałego renesansu także w niej architekt nie ustrzegł się od wpływów panującego neobaroku, ale podobnie jak w budynku masztalarni dolna część gmachu charakteryzuje się surową obróbką kamienia i niemal zupełnym brakiem elementów dekoracyjnych.

Pomimo, że muzeum spotkało bardzo nieprzychylne przyjęcie ze strony krytyki zarówno niemieckiej jak i zagranicznej, cesarz zlecił architektowi kolejne wielkie zadanie - budowę Królewskiej Biblioteki i Akademii Umiejętności przy Unter den Linden. Były to dwie instytucje o równorzędnym znaczeniu, których siedziby miały się znaleźć w jednym budynku, a których potrzeby wydawały się zupełnie różne. Ihne rozwiązał to niełatwe zadanie umieszczając administracje obu instytucji we frontowym budynku przy Unter den Linden, bibliotece zaś ze względu na jej potrzebę przestrzeni pozwolił rozwijać się w głębi za dziedzińcem, od którego rozchodzą się drogi do dalszych pomieszczeń. Punkt kulminacyjny kompleksu znalazł się w czytelni kopułowej, która leży w sercu wspólnego założenia, podczas gdy magazyny, inne czytelnie i sale nauki, przestrzenie wystawowe itd. są rozmieszczone wokół tej głównej części. Pomimo braku pozytywnego odbioru tych budynków wśród współczesnych, wspomnieć należy, że obecnie, po latach lekceważenia zaczęto na nowo przyglądać się tej architekturze, a Muzeum Fryderycjańskie wpisane zostało w 1999 r. na listę światowego dziedzictwa kulturowego UNESCO (fot. 61).

Z dalszych mniejszych prac wymienić należy przebudowę Długiego Mostu w Poczdamie, budowę własnego domu przy Viktoria-Strasse w Berlinie, przebudowę przestrzeni wystawowej dla Królewskiej Akademii Sztuki przy Parisier Platz, oraz otoczenie architektoniczne Hindenburg-Platz z pomnikiem cesarzowej Wiktorii.

Szczególnym zamówieniem była przebudowa willi Falconieri we Frascati pod Rzymem, którą cesarz otrzymał w 1907 r. w darze od bankiera Mendelsohna – Bartholdiego. Wilhelm II kazał ją zaadaptować na miejsce wypoczynku i studiów dla niemieckich artystów i uczonych.

Architekt znany był nie tylko na berlińskim dworze. Z okazji srebrnej rocznicy ślubu pary cesarskiej (Wilhelma I i Augusty) nadano mu szlachectwo, a po ukończeniu nowego budynku królewskiej biblioteki tytuł członka Oberhofbauratu z przydomkiem „ekscelencja”. Był też członkiem Królewskiej Akademii Budowlanej i Królewskiej Akademii Sztuki w Berlinie, a w roku 1910 został honorowym członkiem paryskiej Ecole des Beaux – Arts. Z okazji inauguracji Carnegie – Institutes w Filadelfii, w której uczestniczył jako reprezentant Niemiec, został mianowany doktorem honoris causa Uniwersytetu w Pensylwanii.

Kariera architekta dworskiego Ernsta von Ihne była zadziwiająca. Bez uprzedniego wykazania się poważniejszymi realizacjami budowlanymi, w wieku zaledwie czterdziestu lat został mianowany przez cesarza Fryderyka III architektem dworskim. Jeszcze bardziej zdumiewające jest to, że Ihne pozostał na swoim stanowisku również za rządów Wilhelma II aż do swojej śmierci 21 kwietnia 1917 roku.

Jego nominacja była także dla jego współczesnych dużą niespodzianką, jednakże nie była ona zupełnie przypadkowa. Już ojciec Ihnego w czasach gdy był nauczycielem i dyrektorem w angielskich szkołach nawiązał kontakt z tamtejszym dworem królewskim. Wg przypuszczeń Sandera to księżna Wiktoria była tą, która zwróciła uwagę swego małżonka na artystę. Za architektem przemawiało jego nienaganne obycie i doskonałe wykształcenie. Po studiach na Politechnice w Karlsruhe, w berlińskiej Bauakademie i paryskiej Ecole des Beaux Arts zaliczał się Ihne do grona najlepiej wykształconych architektów swoich czasów.

Niewątpliwie był Ihne faworyzowany przez Hohenzollernów, szczególnie przez cesarzową Wiktorię i jej syna Wilhelma II. Z jednej strony było to źródłem możliwości różnorodnych działań artystycznych i szacunku jaki przysługiwał temu urzędowi, z drugiej strony jednak powodowało falę ostrej osobistej krytyki pod jego adresem. Przy czym nierzadko kiedy mówiono o architekcie dworskim myślano po prostu o samym cesarzu. Innym powodem krytyki jakiej dopuszczali się koledzy po fachu był jego zawodowy rozwój. Ihne nie posiadał bowiem wykształcenia typowego dla pruskiego urzędnika, a jego zagraniczne studia stawiały go w pozycji kogoś wchodzącego z zewnątrz. Ale nie tylko to było przyczyną wrogiego nastawienia środowiska, także jego bezpośredni dostęp do cesarza, który często pozwalał na ominięcie formalnej procedury i przeforsowanie swoich własnych projektów.

We wczesnym okresie twórczości był jednak Ihne wielokrotnie chwalony, podobały się jego budowle, w których stosował nowoczesne pomysły. Tak było przykładowo z budynkiem Café Keck czy propagowanym przez niego jako nowoczesny sposób budowania angielskim Landhausstil. Rezydencja Dohme była jedną z pierwszych prób połączenia wygody i przytulności posiadłości wiejskiej z funkcjami reprezentacyjnymi podmiejskiej willi, a wszystko to utrzymane w stylu angielskich dworów. Najbardziej aktualne formy budowlane prezentują także posiadłości zbudowane dla Fraza von Mendelssohn (1893-96), Carla Frstenberg (1897-98; obie w Grunewald pod Berlinem), Henrego Theodora von Bttinger (przed 1897 Elberfeld) i Georga Meyera (1894-96; Berlin-Wannsee).

Ostatnie budowle Ihnego prezentują się jako mieszanka wielu łączonych przez niego elementów stylistycznych i tworzą coś, co Sander w twórczości architekta określa jako „traditionelle Moderne”, a co najlepiej pokazują takie projekty jak własny dom artysty w Heidelbergu i Keiser-Wilchelm-Institut w Berlinie.⁹⁷ Nie zawsze więc twórczość Ihnego odpowiada najbardziej znanemu jego wizerunkowi jako twórcy zimnych, neobarokowych monumentów wilhelmińskich. O tym, że tak jednostronnie był postrzegany już przez swoich współczesnych świadczy nekrolog zamieszczony w berlińskim wydawnictwie Deutsche Bauzeitung. Jego autor napisał, że artysta do końca wierny był swoim artystycznym przekonaniom i przez to jego dorobek życiowy pozostawia wrażenie wielkiej jednolitości i szlachetności. Jego artystyczna siła leży w masie, która nie gubi się w zewnętrznej grze form ale działa obezwładniająco swym ogromem i „władczym kształtem”. Krytykowany już za życia jako „kalten Arrangeur” gustujący jedynie w stylistyce neobarokowej⁹⁸ był Ihne artystą, którego mało dzisiaj znana twórczość doskonale współgrała z potrzebami jego wysoko urodzonych zleceniodawców.

SPIS ILUSTRACJI

1. Plan parteru

1. Współczesny widok Przemkowa.

Źródła ilustracji:

Sieber Helmut, Schlösser in Schlesien, Frankfurt am Mein 1971: 2;

Zbiory prywatne Prof. Jana Skuratowicza: 3, 13, 14;

Archiwum Wojewódzkiego Urzędu Konserwatorskiego w Zielonej Górze, w zbiorach Prof. Jana Skuratowicza: 9-12, 16-20, 22-35, 37-43, 45-48, 55, 51;

Schlesische Rundschau, H.4, Jg.13, 1897: 4-8;

Schlesien, 1913/14, jg.7, nr 7: 21, 36, 44, 49;

Wnętrza dawnego zamku cesarskiego w Poznaniu, Poznań 2001: 54, 55, 60;

Zasoby sieci internetowej: 1, 15, 52, 53, 56-59, 61, 62, 63;

Opracowanie własne: plany I, II, III;

BIBLIOGRAFIA

Almanach de Gotha, cz. 1, 1890;

Architektonische Rundschau, H.4, Jg.13, 1897;

Aronson Theo, Cesarze niemieccy 1871-1918, Kraków 1998;

Börsch-Supan Eva, Berliner Baukunst nach Schinkel 1840 – 1870, München 1977;

Baedeker K., Berlin und Umgebung. Handbuch für Reisende, Leipzig 1904;

Berlin und seine Bauten, Berlin 1896;

Bernau Nikolas, Der Andreas Schlüter des Wilhelminismus, w: Berliner Zeitung, 23/24. V. 1998;

Berliner Architekturwelt, 1899, 1901;

Biehn Heinz, Residenzen der Romantik, München 1970;

Caspar Helmut, Umstrittener Architekt Keiser Wilhelms II.,w: Berlinische Monatsschrift Heft 4/2000;

Cichoń-Bitka Maria, Zamek w Mosznej, Opole 1987;

Der Keiser und die Kunst, red. Paul Seidl, Berlin 1907;

Deutsche Bauzeitung, Jh. 44, 1910, 1914; Jh.51, 1917;

Dobry Artur, Przebudowa zamku w Czosze wg projektu Bodo Ebhardta, Poznań 1986;

Dolny Śląsk, Poznań, 1948;

Duncker Aleksander, Die Ländlichen Wohnsitze, Schlösser und Residenzen der ritterschaftlichen Grundbesitzer in der preusißischen Monarchie, T. 1-16, Berlin 1857 – 1884;

Fałat Julian, Pamiętniki, Katowice 1987;

Filcek Krystyna, Zawsze na skraju, w: Słowo Polskie, nr.80, 1977;

Genealogisches Taschenbuch der adeligen Säuler, T. 16, 1891;

Grundmann Günther, Deutsche Kunst im befreiten Schlesien, Breslau 1944;

Guerquin Bohdan, Zamki śląskie, Warszawa 1950;

Gurlitt Cornelius, Die Deutsche Kunst des Neunzehnten Jahrhunderts, Berlin 1899;

Hochberg von Pless Daisy, Taniec na wulkanie, Kraków 2002;

Hrman Martin, Berlin. Berichte und Bilder, Berlin 1934;

Hter Karl Heinz, Architektur in Berlin 1900-1933, Dresden 1987;

Historismus und Schlossbau. Studien zur Kunst der neunzehnten Jahrhunderts, München 1975;

Huth Hans, Friderizianische Möbel, 1958;

Innerräume deutschen Vergangenheit, Leipzig 1930;

Inventar der Bau- und Kunst- Denkmäler in der Provinz Brandenburg, Berlin 1885;

Kieling Uwe, Berlin-Baumeister und Bauten: von der Gotik bis zum Historismus, Berlin-Leipzig, 1987;

Kossak Wojciech, Listy do żony i przyjaciół 1883-1942, T. I-II, Kraków 1985;

Kossak Wojciech, Wspomnienia, Warszawa 1971;

Kowalski Stanisław, Zabytki środkowego Nadodrza. Katalog architektury i urbanistyki, Zielona Góra 1976;

Kozina Irma, Pałace i zamki na Górnym Śląsku w latach 1850 – 1914, Katowice 2001;

Krakowski Piotr, Teoretyczne podstawy architektury XIX wieku, w: Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego. Prace z historii sztuki, Zeszyt 15, 1979;

Kreisel Heinrich, Die Kunst des Deutschen Möbels, Mnchen 1973;

Kruczek Jan, Ziembiński Janusz, Muzeum Wnętrz Zabytkowych w Pszczynie, Przewodnik., Pszczyna 1997;

Kunstchronik, nr. 1+2, 14.III.1878 Berlin,;

Kutzner Marian, Zamek w Grodźcu. Studium historyczno – architektoniczne, Poznań 1960;

Lange Annemarie, Das wilhelminische Berlin, Berlin 1967;

Lutsch, Verzeichnis der Kunstdenkmäler der Provinz Schlesien, T. I-V, 1886-1903;

Łabaziewicz Maria, Pałac w Iłowej Żagańskiej, Poznań 1984;

Łuczyński Romuald Mariusz, Zamki i pałace Dolnego Śląska. Sudety i Przedgórze Sudeckie, Wrocław 1997;

Łuczyński Romuald Mariusz, Zamki i pałace Dolnego Śląska. Wrocław i okolice, Wrocław 1997;

Meble XIX wieku, Warszawa 1997;

Mielert Fritz, Schloß Primkenau, w: Schlesien, 1912/13, Jg.6, nr.18;

Milde Kurt, Neorenaissance in der Deutschen Architektur des XIX Jh.;

Neubauten der Stadt Berlin, Berlin 1907;

Partsch J., Schlesien. Eine Landeskunde fr das Deutsche Volk, Breslau 1896-1911;

Petras Renate, Die Bauten der berliner Museums Insel, Berlin 1987;

Pilch Krystyna, Józef, Zabytki Dolnego Śląska, Ossolineum 1962;

Piltz Georg, Schlösser und Garten um Berlin, Leipzig 1968;

Pless Daisy von, Tanz auf dem Vulkan, T. I-II, Dresden 1929;

Polak Jerzy, Finansowe aspekty przebudowy rezydencji pszczyńskiej w latach 1870-76, w: Materiały Muzeum Wnętrz Zabytkowych w Pszczynie, red. Janusz Ziembiński, t.3, Pszczyna 1984, s.96-114;

Posener Julius, Berlin auf dem Wege zu einer neuen Architektur. Das Zeitalter Wilhelms II, Mnchen 1979;

Reichmanowa Wanda, Śląski indeks ikonograficzny, Wrocław T. I – 1962, T. II – 1963, T. III – 1964;

Reischach Hugo von, Unter der Keiserin, Berlin 1925;

Sander Oliver, Ein „moderner Schlter“? Keiserin Friedrich und Architekt Ernst von Ihne, Praca doktorska na Humboldt-Universität w Berlinie, Berlin 2001, (www.ihne.archiv.net);

Sander Oliver, Ernst v. Ihne und seine berliner Bauten, w: Jahrbuch Preusischen Kulturbesitz, nr. 35, 1998;

Schlesien, 1913/14, Jg.7, nr.7;

Schtz Manfred, Frenzel Reiner, Paläste und Schlsser in Europa, Wien - Mnchen 1970;

Schlesisches Gter-Adressbuch, Breslau 1905, 1917, 1937;

Sieber Helmut, Schlößer und Herrensitze in Schlesien. Nach alten Stichen, Frankfurt am Mein 1957;

Sieber Helmut, Burgen und Schlößer in Schlesien, Frankfurt am Mein 1962;

Sieber Helmut, Schlößer in Schlesien, Frankfurt am Mein 1971;

Skibiński Szczęsny, Przemków, w: Studia nad początkami i rozplanowaniem miast nad środkową Odrą i dolną Wartą, T.II, red. Zdzisław Kaczmarczyk, Zielona Góra, 1970;

Skuratowicz Jan, „Exegi monumentum”, czyli o programach pewnej grupy rezydencji śląskich XIX i XX wieku. W: Materiały Muzeum Wnętrz Zabytkowych w Pszczynie, red. J. Ziembiński, T.III, Pszczyna 1984;

Skuratowicz Jan, „Wersale północy”, czyli o rezydencjach europejskich 2 poł. XIX w., w: Tradycja i innowacja, Warszawa 1981;

Skuratowicz Jan, Architektura rezydencjonalna na Śląsku w XIX i XX wieku. Stan, problemy i postulaty badawcze., w: Z dziejów sztuki Górnego Śląska i Zagłębia Dąbrowskiego, red. Ewa Chojecka, Katowice 1982;

Suchocki Wojciech, Pokój pana w Mosznej, Poznań 1979;

Weber Robert, Schlesische Schlösser, T I, Dresden - Berlin 1909; T.II, Dresden – Berlin 1910; T.III, Dresden – Berlin 1913;

Zamek cesarski w Poznaniu, Poznań 1993;

Przypisy

1 Jan Skuratowicz, „Wersale północy”, czyli o rezydencjach europejskich 2 poł. XIX w., w: Tradycja i innowacja, Red., Warszawa 1981, s.241-259; tegoż: Architektura rezydencjonalna na Śląsku w XIX i XX wieku. Stan, problemy i postulaty badawcze. w: Z dziejów sztuki Górnego Śląska i Zagłębia Dąbrowskiego. Red. Ewa Chojecka, Katowice 1982, s.123-129; tegoż, „Exegi Monumentum”, czyli o problemach pewnej grupy rezydencji śląskich XIX i XX wieku. w: Materiały Muzeum Wnętrz Zabytkowych w Pszczynie, Red. J. Ziembiński, T.III, Pszczyna 1984, s.115-145;

2 Irma Kozina, Pałace i zamki na Górnym Śląsku w latach 1850-1914, Katowice 2001;

3 Robert Weber, Schlesische Schloßer, T.I Dresden - Berlin 1909; T.II Dresden – Berlin 1910, T.III Dresden – Berlin 1911;

4 Alexander Duncker, Ländliche Wohnsitze. Schler und Residenzen der Ritterschaftlichen Grundbesitzer in der Preuischen Monarchie, T.1-16, Berlin 1857-1884;

5 R. Weber, op.cit., T. II, s. 43-45, tbl.103-104;

6 A. Duncker, op.cit., T.II, poz. 90;

7 Helmut Sieber,Schler und Herrensitze in Schlesien. Nach alten Stichen, Frankfurt am Mein, 1957;

8 Tegoż, Burgen und Schlßer in Schlesien, Frankfurt am Mein 1962;

9 Tegoż, Schlßer in Schlesien, Frankfurt am Mein, 1971;

10 Stanisław Kowalski, Zabytki Środkowego Nadodrza. Katalog architektury i urbanistyki. Zielona Góra 1976, s.189-190;

11 Szczęsny Skibiński, Przemków, w: Studia nad początkami i rozplanowaniem miast nad środkową Odrą i dolną Wartą, Zielona Góra 1970;

12 Tamże: „Obecnie zrujnowany w wyniku działań wojennych zamek podlega rozbiórce.” S.342;

13 Fritz Mielert, Schloss Primkenau, w: Schlesien 1912/13, 6.Jg, nr 18, s.497-503;

14 Schlesische Chronik, w: Schlesien 1913/14, Jg.7 nr 7, s.174;

15 Deutsche Bauzeitung, Jh.51, 1917;

16 Oliver Sander, Ernst v. Ihne und seine Berliner Bauten., w: Jahrbuch Preuischer Kulturbesitz, nr 35, 1998, s.95-136;

17 Tegoż, Ein „moderner Schlter”? Keiserin Friedrich und der Architekt Ernst von Ihne, Berlin 2000, praca doktorska napisana na Humboldt-Universität w Berlinie, pod opieką prof. dr Botho Brachmanna;

18 Nikolas Bernau, Der Andreas Schlter des Wilhelminismus, w: Berliner Zeitung, 23/24.V.1998;

19 Helmut Sieber sugeruje w pracy pt. Schloer und Herrensitze ..., s.48, że miejscowość została założona krótko przed 1300 rokiem, Robert Weber w Schlesische Schloer, Breslau 1910, s.43 podaje, że wieś Przemków została założona między rokiem 1280 a 1290;

20 Szczęsny Skibiński, Przemków w: Studia nad początkami i rozplanowaniem miast nad środkową Odrą i dolną Wartą, Zielona Góra 1970,s.342;

21 Tamże, s.338;

22 Tamże, s.342;

23 R. Weber, op.cit., s.43;

24 S. Skibiński, op.cit., s.338;

25 Wg. Dunckera, wg Webera natomiast był to rok 1494;

26 Weber podaje rok 1637;

27 R. Weber, op.cit., s. 43;

28 Tamże, s. 43;

29 Rozbudowywana na początku 2 poł. XIX wieku rezydencja księcia von Braunschweig-Lndeburg, później letnia rezydencja królów saksońskich nazywana „Śląskim Windsorem”;

30 Rezydencja Rudolfa von Lttwitz zaprojektowana ok. 1858 r. przez Friedricha Hitziga;

31 Od 1822 r. właścicielem był książę Wilhelm Pruski, brat króla Fryderyka Wilhelma III; za jego panowania zamek uległ neogotyckiej przebudowie.

32 Od 1832 właścicielem był król pruski Fryderyk Wilhelm III, który w roku 1836 zlecił przebudowę zamku Schinklowi;

33 Od 1839 r. własność Fryderyka Wilhelma III, poprzedni właściciel – radca prawny Ike rozbudował rezydencję w stylu neogotyckim w latach 1832-33;

34 Właścicielami zamku byli książę Albreht Pruski i jego żona Księżniczka Marianna Niderlandzka, projekt budowli wykonał Schinkel, a od 1838 r. realizował go Martius;

35 R. Weber, op.cit, s.44;

36 Księżna Adelajda von Hohenlohe – Langenburg (Altsee), ur.20.VII.1835, wyszła za mąż 11.IX. 1856 w Przemkowie;

37 R. Weber, op.cit., s.44;

38 Schlesische Gter-Adressbuch, Breslau 1905, s.410

39 Almanach de Gotha, 1890, s. 40-41;

40 Ernst Gnther, ks. (Herzog) von Schleswig-Holstein-Sondenburg-Augustenburg, książę Norwegii, Schleswigu-Holsteinu, Stormarn w Ditmarschen. Ur. W Dolzig 11.VIII.1863, syn Fryderyka;

41 Księżniczka Wiktoria Fryderyka Augusta Maria Karolina Matylda, ur. w Dolzig 25.I.1860 r., wyszla za Fryderyka Ferdynanda księcia von Schleswig-Holstein-Sondenburg-Glcksburg 19.III.1885 r. w Przemkowie;

42 Księżniczka Feodora Luiza Zofia Adelaida Henrietta Amelia, ur. w Kilonii, 8.IV.1868 r., wyszła za ks. Fryderyka Leopolda Pruskiego 24.VI.1889 r. w Berlinie;

43 Księżniczka Feodora Adelaida Helena Luisa Karolina Gustawa Paulina Alicja Jenny, ur. 3.VII.1874 r. w Przemkowie;

44 Weber R.,op.cit., s.45;

45 Przykładem tego rodzaju przemiany arystokraty w przemysłowca może być rodzina Donnersmarcków, jedna z najbogatszych rodzin śląskich XIX w.

46 J. Skuratowicz, „Exegi Monumentum”...;

47 Jerzy Polak, Finansowe aspekty przebudowy rezydencji pszczyńskiej w latach 1870-76, w: Materiały Muzeum Wnętrz Zabytkowych w Pszczynie, red. Janusz Ziembiński, T.3, Pszczyna 1984, s.96-114;

48 Daisy Hochberg von Pless, Taniec na wulkanie, tłum. Mariola Palcewicz, Kraków 2002, s.126;

49 I. Kozina, op. cit, s.17;

50 Nadany tytuł i nazwisko dotyczył w tym przypadku żony Hansa Urlicha von Schaffgotsch Joanny Gryczyk, córki bogatego przemysłowca Karola Goduli, której ówczesny regent a późniejszy cesarz Wilhelm I krótko przed ślubem nadał tytuł szlachecki i nazwisko von Schomberg-Godula. Rezydencja otrzymała bogaty program heraldyczny i ikonograficzny na fasadach, obrazujący historię rodziny.

51Właściciel, wrocławski wydawca Heinrich Korn, uzyskał tytuł szlachecki w 1882 r. Przebudowana rezydencja otrzymała wielką tarczę herbową w portalu oraz figurę właściciela nad bramą.

52 Rezydencja Karola Scheiblera łódzkiego fabrykanta włókienniczego ozdobiona była wielkimi tarczami herbowymi umieszczonymi w szczytach elewacji.

53 I. Kozina, op.cit., s.106;

54 Tamże, s.139;

55 S. Skibiński, op.cit., s. 44;

56 Zgodnie z zaleceniami czołowego teoretyka nurtu picturesqe U. Prica wyrażonymi w eseju „On the artifiscial water”.

57 Zastosowanie fachwerku uznawane było np. przez Ldeckego za podstawową cechę „stylu germańskiego”, a powszechnie postrzegano tę formę jako rodzimą, odwołującą się do rzemieślniczej tradycji pruskiej czy niemieckiej, I. Kozina, op. cit., s.134;

58 Por. rzut parteru z opisem funkcji poszczególnych pomieszczeń w: Architektonische Rundschau, H.4, Jg. 13, 1897;

59 Niemal identyczny motyw można znaleźć w jednym z tomów wydanego w latach 1871-88 dzieła Ortweina i Scheffersa, Deutsche Reinassance, stanowiącego zbiór rysunków i pomysłów architektonicznych. Ortwein, Scheffers, Deutsche Renaissance, 1871-88, T.1, Abt. 3, Tabl.3; podobne rozwiązanie zastosował Ebhardt w kaplicy zamkowej w Grodźcu;

60 F. Mielert, op.cit., tłum. wł.;

61 F. Mielert, op.cit.;

62 Od 1902 r. własność Friedricha Maximiliana von Hochberg, od 1915 r. jego brata, księcia Hansa Heinricha XV, por. Maria Łabaziewicz, Pałac w Iłowej Żagańskiej, Poznań 1984;

63 F. Mielert, op. cit.;

64 Tamże;

65 Daisy Hochberg, op. cit., s. 129;

66 F. Mielert, op. cit.;

67 J. Skuratowicz, Wersale Północy...op.cit, s. 257

68 Der Keiser und die Kunst, red. Paul Seidl, Berlin 1907;

69 Por. Aneks, s. 58

70 Meble XIX wieku, W-wa, 1997, s.266;

71 Der Keiser.., s.136;

72 The Columbia Encyclopedia, Sixth Edition., Columbia University Press 2002;

73 R. Weber, op.cit, s. 43

74 F. Mieler, op. cit.

75 M. Kutzner, Historia konserwacji ruin zamkowych w Grodźcu, w Zeszyty Naukowe Uniwersytetu im. M. Kopernika w Toruniu, Z.44, 1971, s.54;

76 Na większą skalę rozwiązanie średniowiecznego wnętrza z dwiema podporami zastosował wcześniej m.in. Schinkel w zamku w Kamieńcu projektowanym dla księcia Albrechta Pruskiego– tam również znajdowało się ono dokładnie w centrum frontowego skrzydła rezydencji.

77 Artur Dobry, Przebudowa zamku w Czosze wg projektu Bodo Ebhardta, Poznań 1986;

78 Schlesien, Jg. 7, nr 7, 1913/14, s.174;

79 A.Gurasiewicz, Kategorie kultury średniowiecznej, w: M.Cichoń-Bitka, Zamek w Mosznej, Opole 1987, s. 56-57;

80 J. Skuratowicz, „Exegi monumentum”..., s.122;

81 Oliver Sander,op. cit; Helmut Caspar op.cit;

82 Deutsche Bauzeitung, 1917, rocznik 51, nr 34, s.168;

83„Die genanten Herren (Ihne und Stegmuller), deren Thatigkeit auf dem Gebiete der Mobelfabrikation eine ruhmlichst bekannte ist, (...) werden den Beweis liefern, dass es selbst dem weniger bemittelten Burgerstande moglich ist, sich in den Besitz einer stil- und geschmackvollen Hauseinrichtung zu setzen.“ Kunstchronik, Berlin 14.3.1878, nr. 1 + 2, s. 20-21;

84 O. Sander, Ein Moderner Schlter, op.cit., s.5

85 Wilhelm II, Aus meinem Leben. 1859-1888, Leipzig 1927, s.222;

86 Vossische Zeitung, nr 245, 26.5.1888;

87 Wg niemieckiej badaczki Ursuli Perkow zaproszenie takie jest jednak mało prawdopodobne, gdyż synowie księcia Walii gościli u Wilhelma Ihne dopiero w latach 1884 i 1892, w: O. Sander, Ein moderner..., cz.2, s.2;

88 Tamże, s.2;

89 Tamże s.2;

90 Tamże, s.2;

91 Tamże, s.3;

92 Hugo von Reischach, Unter der Keiserin, Berlin 1925, s.172;

93 Tamże, op.cit., s.163;

94 O.Sander,op. cit., cz.3, s.3;

95 Wilhelm von Bode, Mein Leben, Berlin 1997, s.167;

96 P. Seidel, op.cit., s.126;

97 O. Sander, op.cit, cz.4, s.11;

98 Helmut Caspar, Umstrittener Architekt Keiser Wilhelms II., Berlinische Monatsschrift Heft 4/2000, (www.berlinische-monatsschrift.de), s.5;